Dans cet article, je souhaite mettre en parallèle l’image photographique et la littérature : toutes deux ont en commun, dans des mesures plus ou moins variables, de donner à voir, de re-présenter le réel, à l’intérieur d’un cadre qu’elles délimitent et qui, en retour, les constitue, les fait advenir, l’une en tant qu’image, l’autre en tant que texte.

 

I. Détour historique par la mimesis

1) Mimesis et photographie

Notre rapport au monde « réel » n’a jamais été tant analysé que ces cent dernières années. La mimesis est sans cesse remise en question, sans cesse abolie et réinventée. Le point culminant dans notre histoire littéraire occidentale de la mimesis a sans doute été atteint au XIXe siècle, à l’époque d’ailleurs où naissait et s’affinait le procédé technique de la photographie. Les liens ont été amplement traités entre ces deux moyens d’expression, pour que nous n’y revenions pas ici dans le détail¹.

Cependant, au XXe siècle, après le Nouveau Roman, on continue à écrire des histoires, à déployer des systèmes narratifs et actanciels, à donner l’illusion de la réalité. C’est-à-dire, à « donner à voir » en posant le texte structuré dans un cadre référentiel délimité qui fait fonction de miroir d’une réalité suggérée.

Pourquoi ? Peut-être faut-il ici suivre Paul Ricœur², qui dans un raccourci saisissant se propose de montrer que si l’on change un terme de la définition proposée par les Anciens, Aristote ou Platon, rien n’a changé dans l’ordre de la mimesis : les Anciens, qui voyaient dans la tragédie (et la poésie, donc) le plus haut degré de mimesis, rejoindraient l’homme de récit moderne qui déploie l’ « Agir humain » en réinventant de façon mythique la réalité, tout comme le poète antique avec sa fable. Il nous apparaît donc difficile de dissocier de manière heuristique mimesis et diegesis qui plus que jamais dans une société où l’image est reine, sont constitutifs l’un de l’autre.

La constante préoccupation de la mimesis s’est surtout ressentie en peinture, dont la lente élaboration avait été expliquée par le génie du peintre. Par opposition, le photographe construit son œuvre dans la simultanéité, ce qui, bien évidemment, semble lui ôter toutes les chances d’exercer un quelconque talent. Car, on le sait, c’est immédiatement dans son rapport au réel que la photographie a été en procès, puisqu’elle court-circuitait a priori l’instance médiane, le créateur.

Un faux en peinture falsifie l’histoire de l’art ; un faux en matière de photographie falsifie la réalité³

écrit Susan Sontag. En effet, depuis son origine, les enjeux du discours de l’image tournent autour de ce substrat du continuum des apparences, image encadrée qu’on veut à tout prix prendre pour le réel. En ce sens, la photographie possède cette magie qui ne trouve son équivalent dans la littérature que sous sa fonction mythique ou mythologique. C’est pourquoi l’image est, au final, insidieusement politique : outil ou moyen de libération du peuple⁴, il se retourne paradoxalement contre lui, le plongeant dans un confort du « réalisme », du faire vrai, ce contre quoi s’est d'ailleurs insurgé le surréalisme, en voulant conférer à l’image une autonomie fantastique.

Ainsi, plus que tout autre moyen, la photographie est apte à exprimer les désirs et les besoins des couches sociales dominantes, à interpréter à leur façon les événements de la vie sociale. Car la photographie, quoique strictement liée à la nature, n’a qu’une objectivité factice⁵.

Susan Sontag a amplement parlé de cet « héroïsme de la vision⁶ ». La grandeur de l’image, comme procédé stylistique de mise en relief, entraîne une confusion à l’égard du réel, qui est anesthésiante au point de vue moral tout autant qu’elle est stimulante au point de vue sensoriel. Selon elle, la photographie serait au final un grand procédé égalisateur, qui remet tous les enjeux humains et idéologiques au même niveau de valeur : nous ne sommes plus très loin d'une pensée étrangement post-moderniste. Mais nous comprenons bien que derrière la libération qu'elle semble apporter par sa charge de réel véhiculé, elle n'en est que plus tendancieuse.

A mi-chemin entre la théorie de la mimesis et de celle de la transformation (l’image comme un au-delà du réel), les dernières analyses, moins politiques,  semblent pencher pour une approche indicielle du référent. Si l’on suit les travaux de Charles Sanders Peirce⁷, la photographie semble peu à peu quitter l’ordre de l’icône, du symbole pour rejoindre l’ordre de l’index⁸. Elle est une présence du réel, elle y renvoie par un rapport non plus de similarité ou d'allégorie, mais de contiguïté. Toutefois, elle ne quitte jamais définitivement un ordre ou un autre, mais elle combine les trois, selon son emploi et la perception qui en ressentie.

Cette troisième approche voit donc en la photo un indice, c’est à dire une trace (physique) de la référence ; ce qui implique que le référent soit déterminant dans la valeur absolue de l’image. Cette troisième et dernière approche a été mise en lumière par Barthes, notamment, mais on en trouvait déjà des traces dans L’Ontologie de la Photographie d’Hervé Bazin et bien plus tôt dans les thèses de Walter Benjamin⁹.

Dans cette progression historique, il y aura eu tout le poids d'une réflexion « déconstructive » qui, partie du réel, est revenue au réel, mais au réel comme trace. L’indice dans la photographie et au-delà, dans l’image, n’est pas une découverte très récente, mais cet aspect est clairement étudié aujourd’hui¹⁰.

La photographie, comme naguère la poésie (mimesis) pour Platon, est trompeuse : elle ne donne à voir qu’une parcelle de la totalité du monde, qu’un instant de la temporalité, parcelle et instant qui sont pourtant donnés comme absolus. Sa lecture est celle du détail, de l’exception ou au contraire, de la redondance. Elle fonctionne, comme l’a montré Barthes, un peu comme un haïku ¹¹. De là une profonde révolution dans notre aperception ou lecture du monde, face à une image qui devient peu à peu auto-référente (puisque délestée progressivement de toute référence).  C'est ici un nouveau paradoxe. Sa charge de réel (l'indice) lui confère un faux pouvoir, abuse le spectateur, le déleste de sa parole et en quelque sorte l'image outrepasse son propre dire : elle ne sait rien, mais elle prétend savoir, et devant l'image comme preuve, nous restons muets.

  

Aristote aura beau réintroduire le sensible, l’immanence, et de ce fait racheter la volonté mimétique de la géhenne platonicienne, ce n’est qu’au XVIIIe siècle, avec les avancées sociales, que la littérature s’intéresse au monde réel. Au début du XIXe siècle, la littérature est, selon Bonald, « l’expression d’une société » et continue avec l’école naturaliste à « dépeindre », c’est à dire, « faire dévaler le papier des codes, référer, non d’un langage à un référent, mais d'un code à un autre code »¹². Sa seule limite, toujours fixée par les Anciens, est que l’hypotypose reste dans le domaine du vraisemblable.

Mais, lorsque Flaubert entreprend de faire un « livre sur rien », il n’entreprend pas moins que de tenter de briser cette relation simpliste qui unit le monde extérieur et l’écriture par le lien du dire : il a conscience de l’impuissance à rendre compte de la globalité d’un monde fragmenté, monde lui-même dépourvu de sens global.

Le XXe siècle voit la représentation en crise, du fait du développement de la technologie et de l’informatique. Le Nouveau Roman envisage alors le récit comme la représentation de son procès et de ses limites : cette spécularité (ou « mise en abyme » gidienne) – déjà à l’œuvre chez Flaubert - est le signe d’un discours qui tente de franchir cette coupure sémiotique et dont le texte en retrace l’enjeu. Au fond, la mimesis est malmenée, mais n’a pas disparu : le pourrait-elle ? Les artistes, les écrivains ont tous pour même mission de mettre au jour de nouvelles correspondances, de nouveaux faisceaux de sens. Ce qui s’est altéré, en revanche, c’est l’image de cette représentation du monde réel, transparente et évidente.

 

II.  Photographie, miroir de la littérature

Lessing, dans son Laocoon¹³, faisait une opposition nette entre l’écriture et la peinture : l’une déploierait l’immatérialité et la successivité et l’autre la matérialité et la simultanéité. Une technique en bousculant une autre, il semble que la photographie soit venue renvoyer la peinture dans le domaine de la succession. Car elle seule est immédiateté et matérialité. Mais il s’agit là d’une immédiateté faussement temporelle et d’une matérialité de l’absence. Pour faire face à de déplacement des valeurs, la littérature a réagi à l’intrusion de l’image dans tous les domaines des sciences en s’en rapprochant, en intégrant les qualités en une curieuse symbiose : la littérature devient instantanée, se regarde écrire, approche le quotidien par ses fragments quand l’image se fait narrative, déploie ses thèmes et ses actants, sa ressemblance et ses symboles. Elle imposerait alors un démenti aux Anciens pour lesquels les actions étaient le propre de la poésie.

En poursuivant les voies sémiologiques tracées par Peirce, le passage du statut d’icône à celui d’indice¹⁴ (trace indicielle du référent), dans l’histoire de la pratique et de la réception photographique, a été perçu comme une libération vers la modernité. Ou, pour reprendre des termes littéraires, le langage photographique serait passé de la mimésis à l’analogie (métaphore). Dans un troisième moment, il serait passé à une réalité indicielle, qui se joue sur l’axe de la contiguïté, de la métonymie.

Voici là sans doute, l'aspect un des aspects les plus importants de la relation photographie/littérature : Mimesis, analogie (métaphore), métonymie : l’histoire de la théorie photographique rejoint en raccourci celle de la littérature¹⁵.

Si la littérature se rapproche de la photographie, cela signifie qu’elle se fait indicielle : elle ne dit plus « Voilà, c’est ça, le monde ! », mais elle renvoie à des référents qui ont des caractères de la réalité.

La pratique photographique permet en outre d’explorer le champ de la conscience mémorielle, l’origine de l’écriture, la métaphore du monde et du langage. Par exemple, au XIXe siècle, l'analyse de l'œuvre de Maxime du Camp¹⁶révèle la volonté dans toute son entreprise photographique de mettre au jour les secrets enfouis sous les sables : en préface à son œuvre, il cite Strabon qui raconte la naissance d'Alexandrie, tracée au sol avec de la farine ; l'entreprise du photographe est de remonter ces traces, de saisir les ruines sur la plaque sensible. Une trace devenue ville redevient trace. Et cette trace à son tour sera trace de trace en devenant photographie…¹⁷

En réhabilitant le monde des objets (si prisé dans le Nouveau Roman), la photographie se glisse entre le langage et la chose. Pour Hegel déjà, l’avènement du langage, c’était la mort de l’objet¹⁸. Peut-être que la photographie pourrait combler ce gouffre creusé par Mallarmé¹⁹ et Blanchot ? Peut-être aussi que la photographie aurait pour mission de nettoyer la langue de ces métaphores qui font, selon Nietzsche, le langage ?

Qu’est-ce donc que la vérité ? Une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement haussées, transposées, ornées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple fermé, canoniales et contraignantes : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont²⁰.

 

Dans quelle mesure alors, l’image indicielle peut-elle combler le gouffre qui s’instaure dans le langage ? Pareillement, les deux modes de représentation déploient un « effet de réel ». Tout texte se donne les moyens d’être mimétique : une des techniques les plus courantes est l’effet de réel, déjà connu du temps de Diderot, que Barthes a mis en relief :

Le détail concret est constitué par la collision directe d’un référent et d’un signifiant ; le signifié est expulsé du signe, et avec lui, bien entendu, la possibilité de développer une forme de signifié, c’est-à-dire, en fait, la structure narrative elle-même (la littérature réaliste est, certes, narrative, mais c’est parce que le réalisme est en elle seulement parcellaire, confiné aux « détails » et que le récit le plus réaliste qu’on puisse imaginer se développe selon des voies irréalistes). C’est là ce qu’on peut appeler l’illusion référentielle. La vérité de cette illusion est celle-ci : supprimé de l’énonciation réaliste à titre de dénotation, le « réel » y revient à titre de signifié de connotation²¹.

Or, dans un rapport avec l’image, ce texte est à rapprocher d’avec un des premiers textes de Barthes sur la photographie :

En somme, tous ces arts imitatifs [dessins, peinture, cinéma, théâtre] comportent deux messages : un message dénoté, qui est l’analogon lui-même, et un message connoté, qui est la façon dont la société donne à lire, dans une certaine mesure, ce qu’elle en pense […]. On peut seulement prévoir que, pour tous ces arts imitatifs, lorsqu’ils sont communs, le code du système connoté est vraisemblablement constitué soit par une symbolique universelle, soit par une rhétorique d’époque, bref par une réserve de stéréotypes²².

Barthes part donc de la linguistique pour comprendre l’image ; il pose la possibilité d’une compréhension par l’analyse stylistique de l’image. C’est un point sur lequel il reviendra dans La Chambre claire. Il prend ensuite soin de remarquer que l’analogon pur n’existe pas :

Or, ce statut purement « dénotant » de la photographie, la perfection et la plénitude de son analogie, bref son « objectivité », tout cela risque d’être mythique : car en fait, il y a une forte probabilité pour que le message photographique (du moins le message de presse) soit lui aussi connoté.

et un peu plus loin :

Dans cette perspective [catégorisation et verbalisation immédiate après perception²³], l’image, saisie immédiatement par un méta-langage intérieur, qui est la langue, ne connaîtrait en somme aucun état dénoté²⁴.

Qu’on recoupe ce que l’auteur disait sur « l’illusion référentielle » et sur l’image, et l’on s’aperçoit que l’image, comme tout texte qui se donne pour mimétique, ne fait au final que jouer avec le réel en le connotant. Sans doute, le réel ne fait-il sens que lorsqu’il est connoté, qu’il déploie des sens seconds même si ces signes de connotation ne servent qu’à le rendre compréhensible²⁵ ! Avec Maupassant²⁶ et Stendhal, on peut dire que « l’art est un beau mensonge ». En photographie comme en littérature, la mimesis est une posture, non une réalité.

 

Conclusion

Si j'ai fait le détour par la mimesis, ceci avait pour but de montrer la nécessité de rappeler les similarités et les différences entre le texte et l’image : l’image, contrairement au texte, transporte en permanence avec elle son référent, ce qui lui permet d’opérer avant la coupure sémiotique du signe à la chose. De là, la force constative de l’image, de là aussi sa particularité sémiotique de la trace qui peut être créatrice dans sa coalescence au texte, puisque le texte lui-même cherche à recréer du réel en y renvoyant. Ce référent étant présent, c’est avec lui que l’image construit du sens, alors que le texte littéraire constitue une sémiotique quasiment ex nihilo : les effets de sens ne sont, au final, que des effets de mots. Si le réel peut être oublié dans l’étude littéraire d’un texte, puisqu’on peut l’envisager sous l’angle d’un pacte de véridiction d’une finalité à atteindre, cela ne peut être omis dans l’étude d’une image.

Par ailleurs, nous avons volontairement réuni cadre et mise en abyme dans une même approche. La photographie est, ipso facto, une mise en abyme du réel, en ce qu’elle le répète, mais par une image déjà altérée. La mimesis parfaite n’existe pas, tout simplement par le fait même paradoxal que le cadre constitutif de l’image photographique dans sa bi-dimension existe : la photographie se pose donc d’emblée comme mensonge, répétition, écho. Pourtant, si le cadre l’éloigne de la représentation pure, c’est lui qui fait advenir les sens possibles. Lorsqu’elle est couplée au texte (ce qui est presque toujours le cas, ne serait-ce que par la légende), les effets sémantiques deviennent plus complexes encore, comme on le voit dans l’exemple du livre de Pierre Assouline. Il reste maintenant à savoir lequel des deux, du texte ou de l’image, influence d’avantage l’autre, si le langage se fait image, ou si l’image parvient à parler. A l’évidence, les deux manières (puisqu’il y a derrière la forme, une techné) s’interpénètrent. Meyer Shapiro écrit :

Il y a moins transposition d’un système de signes à un autre que traversée réciproque du texte par l’image et de l’image par le texte²⁷.

Ceci reste valable dans toute approche photographique et littéraire : si la littérature se fait indicielle, l’image tend de plus en plus à quitter le registre du descriptif/constatif pour devenir littéraire, s’inscrivant dans la temporalité pour acquérir le statut de récit. Leur réunion, trop rare dans la littérature, est pourtant riche de sens.