Le carré sémiotique selon Jean-Marie Floch, ou la nouvelle sémiotique plastique
On se souvient qu'avec C.S. Peirce, une image se compose (pour faire très simple) d'une icone, d'un index (indice), et possiblement d'un symbole. L'image photographique, quant à elle, dans la foulée de Barthes, ne semblait plus composée que de ce fameux index, cette charge du référent qu'elle emmenait toujours avec elle. C'était on ne peut plus vrai et lourd de conséquences, mais cela a fini par entraver considérablement la recherche esthétique sur l'image.
L'index, l'index ! L'image est devenue ces dernières années le mentor qui désignait le monde, et aux oukases duquel le critique un tant soit peu sémiologue devait se plier. Bref, il était temps de prendre un peu d'air ; au regain d'indicialité qu'a connu la photographie ces trente dernières années, Jean-Marie Floch1 propose une interprétation sémiotique de l’image qui change du tout au tout d’avec l’analyse ontologique peircienne developpée entre autres par P. Dubois. Jean-Marie Floch fait remonter très loin sa nouvelle esthétique plastique, en la reprenant du Carré2 d'Aristote qui oppose quatre termes selon les trois modalités de la contrariété, de la contradiction et de la complémentarité. Ce détour via les auctoritates peut sembler tortueux, mais recèle en réalité plusieurs nouveautés heuristiques, dont la moindre est d'ouvrir le champ à un nouveau discours de l'image qui à force de dire le réel du monde, devenait itératif !
Fig. 1. Le carré d'Aristote, dans son Organon
La transposition d'un ordre logique à un ordre visuel ne va pas sans problème, en premier lieu parce que si la négation d'un discours est possible, la négation d'une image paraît plus compliquée. Il y a donc une transposition à opérer en prenant pour postulat que la photographie est « langage » :
Si la photographie est abordée non plus comme un programme narratif dans la vie d’un producteur ou d’un usager, mais comme un langage et si, comme tel, elle est définie par rapport à la « réalité », on peut rendre compte d’un certain nombre de théories et d’esthétiques photographiques selon qu’elles prônent tel ou tel rapport entre le langage photographique et cette "réalité". (J.-M. Floch, op. cit.p. 19)
Lorsque Floch entend considérer la photographie en relation avec la réalité, ce n'est pas du point de vue indiciel, mais bien selon un encodage (forcément culturel) comme le lien qui relie graduellement l'abstrait au figuratif. Elle est alors jugée selon sa véridicité, ou sa capacité à nous faire croire en la situation "décrite", exposée.
La réflexion de l'auteur aboutit donc au « carré sémiotique » suivant :
Fig. 2. Le carré sémiotique selon J.-M. Floch
Reprenons en détail les quatre voies ouvertes par Floch qui lui permettent de délimiter la frontière entre les nombreuses productions ou écoles photographiques :
1. La photographie « référentielle » : elle vise à « rendre la parole du monde ». Elle veut faire croire à un discours antérieur au sien.
2. La photographie « oblique » est la négation de la fonction interprétative de la première : elle privilégie le décalage, le jeu de figures.
3. La photographie « mythique » ou poétique : mise en forme de sens à partir des matériaux perçus.
4. La photographie « substantielle ». L’acte photographique vise cette fois « le degré zéro de l’écriture : effacement devant la réalité.
Cette approche de « sémiotique plastique » permet à Jean-Marie Floch de régler le problème de l’iconicité dans l’image, qui « sera abordée comme le résultat de la production d’un effet de sens de la « réalité »3 ». Effet de sens, qui, avec Gisèle Freund ou Pierre Bourdieu, est soumis aux conditions socio-historiques de cette même reconnaissance. L’image sera donc tout aussi arbitraire que l’énoncé linguistique et à ce même titre, procèdera d’un « contrat énonciatif4 ».
Fig. 3. Le contrat énonciatif selon Greimas
Ainsi cette catégorie peircienne particulière, l’icône, abandonnée au profit de l’indice (qui rappelons-le, permettait d’intégrer l’aspect iconique de l’image) trouve chez Floch un regain d’intérêt dans le traitement du rapport du signe à son référent : le message (ici l’image) est désormais abordé sous l’angle d’une tentative du contrat énonciatif, le « faire-paraître “réel” ». Nous revenons, après maints détours, à la mimesis, à laquelle on ne croit plus, mais vers laquelle on tend5…
Au niveau de chaque image, ce carré sémiotique permet en outre de prendre en compte la situation d’énonciation (qui parle ?, à qui ?, pourquoi ? etc.) selon la relation de contrat de véridiction ; ce « contrat » permet enfin de questionner non pas tant le rapport de l’image au monde, mais de soi à l’image. Il rétablit la notion de créateur (qui a produit l'image ? quand, pourquoi, dans quelles conditions, est-elle unique ou similaire à d'autres ? etc.) et aussi celle de spectateur (pourquoi suis-je touché par cette image, me fait-elle rire au pleurer, sa composition me dérange-t-elle, est-ce que j'aime ses couleurs ? etc.).
De ce fait, nous percevons bien la dimension argumentative de l'image en ce qu'elle essaie de nous faire adhérer à une réalité plus ou moins connue, et plus ou moins reconstruite (par le photographe, par les objets, par le réel).
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D. Lange est frappée par la détresse humaine suite à la Grande Dépression aux USA. Elle part photographier la pauvreté et plus précisément les migrants, tous ceux qui sont obligés de partir pour trouver du travail, ouvriers, fermiers, hommes, femmes et enfants. De ce point de vue, son témoignage est engagé. Sa photographie met l'être humain au premier plan, sans chercher à l'enjoliver. Certains sont de dos, d'autres sont mal cadrés ou flous, ou encore sales. Le témoignage de Lange réside justement dans cette volonté de montrer la misère telle qu'elle est, et la détresse telle qu'on la ressent dans cette photographie célèbre.
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| Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, California 1936 |
La photographie Cabbage Leaf d'E. Weston est par essence ultra référentielle, cependant la démarche photographique s'apparenterait davantage à une photographie mythique ou poétique.
Edward Weston - Cabbage Leaf - 1931 - Gelatin Silver Print - 1968.7.2
Il y a bien des éléments qui nous éloignent du monde même si à l'évidence, l'objet - une feuille de chou - ne saurait mieux lui appartenir et le représenter : sa solitude peut-être, et sa disposition, justement étalée de façon particulière et peu commune, côte sur le dessus. Le traitement des couleurs, en noir et blanc, avec la disparition du fond et la conséquente mise en valeur de l'objet... qui devient sujet à part entière. Tout montre une démarche, une entreprise narrative et créatrice. E. Weston veut faire parler l'objet, lui donner un sens qu'il n'a pas ordinairement.
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Henri Cartier-Bresson - Athènes, 1953 |
Dans la photographie de Henri Cartier-Bresson (comme dans quasiment toutes ses photographies), le réel est saisi de façon à signifier le décalage : ici, l'opposition est de deux ordres, plastique et sémiotique. Pour les oppositions plastiques, on relève les oppositions spatiale (haut-bas), lumineuse (noir-blanc). L'opposition sémiotique relève des catégories du temps, les cariatides, vieilles statues représentant des femmes jeunes et belles, surplombent de vraies vieilles femmes au charme définitivement passé. Ce sont deux temporalités, mais aussi deux civilisations (mortelles toutes deux) qui s'opposent ou s'exposent, dont la photographie en relève la trace. (Voir aussi ce lien). Indéniablement, ce type de photographie relève de la catégorie oblique qui privilégie le décalage, le jeu de figures. "L'instant décisif" prend alors un autre sens : il s'agit de l'instant particulier où le monde, signifie autre chose que ce qu'il signifie habituellement : à charge pour le photographe de le capturer. Mais cette signification soudaine est relative, elle n'a de sens, avant tout, que pour le photographe dont le cliché rendra le discours.Il y a mise en scène, mais contrairement à la démarche de Weston, ici c'est le monde qui met en scène et déploie une sorte "d'ironie du sort". |
J.-H. Lartigue, Av. du bois de Boulogne, 1911
Contrairement à celle de Weston, la photographie de Lartigue ne vise plus à recomposer le monde en le disposant de manière esthétique. Le monde est capturé (brillamment) dans son mouvement (la marche de la dame à contre-sens de l'avancée des voitures). L'ensemble n'est pas neutre, loin de là, mais l'intervention de l'artiste est plus "discrète" : il y a bien une mise en scène (l'encadrement naturel du sujet par deux objets), mais il n'en est pas le grand Créateur, juste le témoin privilégié. Dans ce témoignage, y aurait-il une pointe d'ironie ? C'est possible, mais peu facile à déterminer : cent ans plus tard, les codes culturels ne sont plus les mêmes et l'élégance de la dame peut nous paraître excessive et donc ridicule. Il y a pourtant ici, de la part de la l'auteur, une volonté expresse de témoigner du luxe de l'élégante.
Crette photographie peut se ranger du côté des photographies substantielles : cependant, il y a quelque chose d'oblique en elle, par sa construction, par les figures d'opposition, cette élégante promeneuse paraît déplacée dans un monde de plus en plus moderne et motorisé : quelque chose nous échappe encore dans son interprétation, du fait du décalage temporel6.
[2] Le carré sémiotique remonte à l’Organon d’Aristote. Il fait intervenir trois opérations logiques : la contradiction ou négation fondamentale (opération diagonale), la contrariété ou négation particulière (opération horizontale) et la complémentarité (opération verticale). Enfin, entre les deux couples horizontal et vertical se trouve une relation de hiérarchie ou d’inclusion.
[4] Greimas définit ainsi le contrat énonciatif : Considérer l’énonciation comme une action régie par un contrat – le contrat énonciatif – conduit à s’interroger sur la nature des objets de valeur qu’il met en jeu. Ce sont bien entendu des valeurs de vérité que chacun cherche à faire partager à autrui. Le problème n’est donc pas le « vrai » en lui-même, dans son hypothétique réalité, mais la balance incertaine entre le « faire croire » d’un côté et le « croire vrai » de l’autre. Ici se situe la problématique de la véridiction : « Le discours est ce lieu fragile où s’inscrivent et se lisent la vérité et la fausseté, le mensonge et le secret ; équilibre plus ou moins stable provenant d’un accord implicite entre les deux actants de la structure de la communication. C’est cette entente tacite qui est désignée sous le nom de contrat de véridiction ». A. J. Greimas, Du sens II, Paris Seuil, 1983, p. 108.
[5] Pour de plus amples informations, se référer à ce lien qui fait un pont sur les différentes sémiotiques visuelles.
[6] Il faudrait approfondir l'exclusivité de ce carré sémiotique plastique. Les relations logiques qui le fondent permettent-elles des nuances ? Peut-on trouver une photographie qui appartienne à la fois au monde "substantiel" et "oblique" ? A méditer...