Une analyse du cadre et des lignes de force

Présentation

La photographie, qu’elle soit de format carré ou rectangulaire, se présente sous la forme d’un cadre aux bords nets, tranchés. Le support ou le spectateur peut y ajouter un autre cadre, matériel cette fois, qui renforcera encore l’isolation de l’image et son statut autonome.

Le processus est le même avec le tableau : le cadre délimite la surface des signifiants, leur contiguïté, et assigne au tableau une identité, un nom propre, qui lui permet d’être nommé. Ce faisant, le cadre institue cet « ensemble codé qui renvoie circulairement au code pour trouver son sens »¹. On peut dire, de fait, avec Louis Marin que le cadre est ce qui profère le tableau comme discours, mais un discours autonome et autoréférentiel dans lequel le référent du tableau n’est autre que le tableau lui-même.

Le cadre impose naturellement un diktat, celui du centre, autour duquel tout se joue, et les masses se répartissent. Et quelles que soient les approches, cette répartition, est comme pour toute « lecture » de l’image, en grande part culturelle et symbolique. Depuis Alberti qui a théorisé la perspective², on sait que la fenêtre est culturellement codée³^. Dans son livre L’origine de la perspective (1987) Hubert Damisch montre que la perspective n’a pas une histoire, si l’on conçoit l’histoire sur le modèle linéaire qui mènerait de la naissance à la mort - mais des histoires - et qu’à travers ces histoires, elle met toujours en jeu la vision du monde et l’exercice de la pensée. Cette image de la perspective construit des lignes dans un plan, lignes qui se rejoignent en un point, appelé « point de fuite », ou « point de vue ». Ce centre correspond automatiquement au positionnement indirect de sujet regardant. Les principes qui président à la construction d’un appareil photographique - et d’abord à celle de la chambre noire - sont liés à une notion conventionnelle de l’espace et de l’objectivité, qui a été élaborée préalablement à l’invention de la photographie et à laquelle les photographes, dans leur immense majorité, n’ont fait que se conformer.

Or en tant que code symbolique, la perspective met en place la structure du cadre et instaure un nouveau mode de vision de la réalité, et d’être au monde. La photographie (ou l’image) est donc à interpréter, au final, comme une métonymie du cadre ou encore une métalepse⁴ : en effet, le cadre préexiste à l’image et en est en quelque sorte la cause (le cadrage optique, le point de vue, avant la capture argentique, numérique ou picturale) ; mais il est en même temps sa conséquence. Toute image est cadrée, bordée, elle se délimite plus ou moins par elle-même, par la nature de son discours propre, ou par celui de son créateur.

Lotta Backman "Seize the day"

Le tableau de Lotta Backman intitulé "Seize the day" invite à une réflexion sur le cadre. Celui est est représenté, i.e. artificiel, fait de cordes, pinceaux, etc. Mais en même temps, le cadre de l'image parle malgré ce cadre, à travers lui, et cette voix est double : celle de la représentation picturale centrale, point focal, qui oriente le regard, l'attire et le contraint (il lui désigne le sujet du regard et la finalité de l'opération (visuelle, picturale...) ; l'autre voix est celle de l'image globale, prise comme un tout et que seul le blanc - le vide - du support entoure. Il y aurait donc au final trois "cadres" matériels et symboliques.

Toutefois, nous constatons que l'image déborde le cadre (artificiel) ; c'est qu'elle contient en elle un discours autonome et infini. L'image "parle" de l'intérieur et non par ce que l'on dit d'elle. Elle tient même le discours de ce qui est hors d'elle (son hors-champ"). Enfin, elle intègre le cadre (l'ombre de la corde) dans sa représentation d'elle-même, montrant par là que cadre et image sont indissociables, ne sauraient aller l'un sans l'autre, les deux étant liés par des relations de métonymie (le pinceau et la peinture, la corde et la toile support).

Le cadre : un constat du réel qui fait sens.

Le sens de l’image ne naît pas linéairement et chronologiquement, mais il se développe spatialement selon des zones d’influence, des lignes de partage, de manière assez simultanée. Les délimitations de l’image (cadre, hors-champ) sont aussi importantes pour sa signification que ses éléments endogènes : d’une part parce que le cadre circonscrit et donc dispose les éléments signifiants internes, d’autre part parce qu’entre ce qui est dedans, ce qui est absent et ce qui est « pressenti » comme étant hors de l’image, tout un réseau de sens peut se tisser.

Ainsi, tout comme dans la littérature peut-on étudier le cadre dans la présence du chronotope (bakhtinien par exemple), la photographie par sa manière de « voir » propose aussi une lecture du monde. C'est par exemple à travers le cadre que se fait la lecture signifiante de la photographie surréaliste, selon Rosalind Krauss :

Le cadrage photographique est toujours perçu comme une déchirure dans le tissu continu de la réalité. Or la photographie surréaliste insiste énormément sur ce cadrage pour en faire un signe lisible, un signe vide, un signe vrai, il est vrai, mais un nombre entier dans l’algèbre du sens, un signifiant de la signification⁵.

La question qui pose problème et n’a guère été à ce jour absolument traitée est celle du sens final de l'image. Malgré ce que peut dire par exemple Susan Sontag⁶, on peut y plaquer toutes les grilles de lecture sémiotiques, toutes les syntaxes⁷ qui indéniablement ont leur utilité ou leur valeur propre, il n’empêche que l’image reste faiblement syntaxique, ne possède pas de grammaire et, n’étant pas argumentative, ne saurait être réfutée : voilà sans doute l’absolue nouveauté dans la culture héritée des Lumières. L’image est constative, s’impose per se, et cela est difficilement concevable⁸.

Que cela, toutefois, ne nous empêche pas de proposer des interprétations ; car ce n'est pas parce que son sens n'est pas clos qu'elle n'en a pas...

Autoportrait, Nuweiba, Egypte, 2000

Aborder le problème de la photographie sans parler du cadre n’a pas grand sens car la photographie est cadre, en ce qu’elle prélève un morceau d’une forme géométrique sur le continuum des apparences. Le cadre a pour fonction de délimiter ce qui est dans le champ (soumis au regard et donc à l’étude), de ce qui est hors-champ. Dans le champ, le cadre organise les éléments internes de façon à produire du sens, une « sémiose » qui est indissociable d’une recherche formelle. L’image montre comment cadre et mise en abyme peuvent se retrouver : c’est dans la fermeture de l’image que les effets de sens prennent forme. La sémiose de l’image et du texte apparaît par la mise en contiguïté des éléments, ou par leur simple contextualité.

Deux actants animés occupent la diagonale gauche - droite. Ils sont en outre notablement remarquables par les jeux d’ombre qui les définissent, contrairement au reste du décor illuminé.

Par son cadrage, cette image pose différentes problématiques.

Une photo ratée ?

L’ombre portée est académiquement considérée comme une grossière erreur digne d’un débutant. Le geste, la position du point de vue, le hors-texte, tout porte à croire que l’ombre est effectivement celle du photographe. Ainsi donc, si le photographe a inclus son ombre dans l’image, soit il produit là une photo manquée, soit il signe un acte a-normal, rebelle à l’académisme, ou tout au moins, d’une signifiance nouvelle. On ne peut s’empêcher de songer ici à Ben : « Il n’y a pas de photos ratées ». En toute bonne foi, je peux affirmer avoir voulu qu'elle soit ainsi, mais en tout état de cause, la volonté de l'acteur (qui ne peut apparaître de façon certaine que par l'analyse contiguë d'images) ne change strictement rien à un résultat qui lui échappe totalement et qui existe per se. Par ailleurs, l'analyse peut advenir à partir du moment où le spectateur décide qu'il y a signe (et non l'acteur)⁹.

La signature

L’ombre portée est une marque de la présence du « narrateur-photographe » : un embrayeur. Mais cet embrayeur est problématique lui aussi. Il dit « je », sans dire « je ». Il est le double du photographe (l’ombre) et ce double est en premier plan. Ce double fantomatique, qui ne correspond pas à une entité définie, occupe l’essentiel de la trajectoire visuelle et de la mise en relief de la photo. Il est à la fois acte de la photographie (le geste semble indiquer la prise photographique) et la signature du photographe (- "J’étais là, c’est moi qui ai pris le cliché"). Il est enfin un élément de l'image qu'il faut analyser en contiguïté avec les autres (par ses formes, ses couleurs, etc.).

Le héros

Le héros n’est certes pas l’ombre, mais l’individu qui trône au centre de l’image : sa position, la netteté de ses traits font que l’enfant attire le regard, lui qui détourne le sien. Le décor (au centre sur une margelle ronde) fait qu’il est immédiatement pris pour centre du regard. Les lignes directrices conduisent à lui, dans une sorte de triangulation dont il serait le sommet. Cependant, c’est bien l’ombre qui questionne l’image (il n’est que de l’envisager sans : le cliché perd tout intérêt). Le jeu entre le déictique et l’actant principal crée une ambivalence ironique.

Géométrie et connotation culturelle

Cette image fonctionne selon trois figures, le triangle (metaphorisé par l’ombre) et dont l’enfant serait le sommet, le cercle (la margelle centrale – cible du photographe) et la ligne droite, ligne de fuite, en arrière-plan de la photo. Trois figures géométriques qui renvoient aux trois outils (règle, triangle, compas) d’une confrérie célèbre : la photographie se propose comme une herméneutique.

Le carré sémiotique

Si l’on doit ranger cette photo dans un des quatre types de photographies proposés par Jean-Marie Floch, elle semble se ranger dans la catégorie des photographies « obliques », à la fonction interprétative déniée, qui sape les fondements épistémiques de la référentialisation. En effet, la photo dit « cela a été », et dit en même temps, « j’y étais », et rajoute, « la preuve, je suis sur la photo », « mais ça n’est pas vraiment moi, et si c’est moi, ce n’est pas vraiment académique », et enfin « le héros visuel n’est pas en posture héroïque ». De plus, le déictique qui crée la distanciation par rapport à une image purement référente aide à la construction géométrique, construisant le sens global sur un équilibre précaire (puisqu’il s’agit d’une ombre, etc.).

Le Moi et l’Autre

Par son aspect oblique, cette photographie questionne le médium, celui qui s’en sert, celui qui le regarde, et la réalité. Cette réalité, dans laquelle un intrus ténébreux a fait irruption, ne présente d’autre valence que celle construite par l’intrusion. Les thématiques contradictoires s’y développent alors : noir / blanc ; nord / sud ; adulte / enfant ; riche / pauvre ; photographe conquérant / autochtone exploité, etc. Elle établit une relation humaine forte, même si apparemment opposée. C’est là la contradiction de la photographie, de construire un monde avec la possibilité d’en exclure les actants.

Conclusion

La succession des questionnements ou des possibilités d’interprétation est basée sur un « faire croire » assez développé (déictiques, oppositions thématiques lumineuses…), et sur un « dire vrai » plutôt relâché. En ce sens, la photo est discursive parce qu’elle atteint vite les concepts en proposant une mimesis travaillée par le médium : on voit bien comment elle peut s’intégrer dans cette catégorie des photographies dites « obliques ». De façon arbitraire, elle peut aussi être perçue comme symbole de l’inégalité Nord-Sud ; elle quitte alors les domaines de l’indice ou de l’icône, ou plutôt, elle les regroupe dans son indicialisation. L’étude de cette photo permet ainsi la variation sur la genèse photographique, dans son ontologie, jusqu’à sa « lecture » sémiotique.

Le cadre est donc sémiose, en ce qu’il coupe d’une part, mais aussi crée d’autre part en choisissant des éléments chronotopiques (sorte de motif poétique ou contextuel) d’autre part. Enfin, il ordonne les éléments selon des logiques sémantiques internes.

1. Louis Marin, Études sémiologiques. Écritures, peintures. Paris, Klincksieck, 1971, p. 34.

2. Traditionnellement, on distingue deux perspectives, la perspectiva artificialis et la perspectiva naturalis. C’est ici la première qui nous intéresse, en tant qu’elle est une construction esthétique. Née à la Renaissance, elle est issue de l’esprit même de la Renaissance, esprit géométrique et découvreur du monde ; moyen de quadrillage rationnel de l’espace, elle correspond pour ses inventeurs, Leon Battista Alberti ou Filippo Brunelleschi, à la façon dont Dieu investit l’univers.

3. La notion de forme symbolique est due au philosophe allemand Ernst Cassirer, pour désigner les grandes constructions intellectuelles et sociales par lesquelles l’homme entre en rapport avec le monde. En reprenant cette notion, Panofsky vise à montrer, non pas que la perspective est une convention arbitraire, mais que chaque période historique a eu « sa » perspective, c’est-à-dire une forme symbolique de l’appréhension de l’espace, adéquate à une conception du visible et du monde, en référence au cadre social, idéologique, philosophique qui leur a donné naissance. Cette perspective est une forme symbolique parce qu’elle répond à une demande culturelle spécifique de la Renaissance, et qui est surdéterminée politiquement (la forme républicaine de gouvernement apparaît en Toscane), scientifiquement (développement de l’optique), technologiquement (invention des fenêtres vitrées, par exemple), stylistiquement, esthétiquement, et bien sûr idéologiquement.

4. Figure selon laquelle on présente l’antécédent pour le conséquent ou le conséquent pour l’antécédent. C'est dire qu'elle est une forme particulière de l'euphémisme. La métalepse est un type d'allusion qui fait entendre une chose par les circonstances qui la précèdent ou qui la suivent.

5. C.S. Peirce: "Rien n'est un signe à moins qu'il ne soit interprété comme un signe" (Peirce 1931-58, 2.172)

6. Krauss Rosalind, Le Photographique, Pour une Théorie des Écarts, Paris, Macula, 1990, p. 119. (L’auteur souligne)

7. Susan Sontag : « Les photos nous procurent une grammaire et, mieux encore, une éthique de la vision » Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, 2000, p. 15. Il est surprenant, paradoxal mais assez révélateur que quelques pages plus loin, elle écrive : « N’importe quelle photographie est chargée de sens multiples. […] Les photographies, qui ne peuvent rien expliquer par elles-mêmes, sont d’inépuisables incitations à déduire, à spéculer, à fantasmer. […] Rigoureusement parlant, on ne comprend jamais rien à partir d’une photographie », op. cit, p. 37. Cette contradiction reflète assez le difficile statut de l’image…

8. Comme par exemple A. Plécy, Grammaire élémentaire de l’image : comment lire les images, comment les faire parler, Coll. Marabout Université, Verviers, Ed. Gérard et C°, 1971.

9. C’est peut-être en partie à cause de cela que la photographie eut tant de mal à s’imposer en France, comme un art nouveau, au milieu de l’écrit et de la peinture, alors qu’elle avait déjà acquis ses lettres de noblesses outre-Atlantique. Toutefois, paradoxalement, si l’image s’est que très faiblement syntaxique, elle crée des effets de sens, une sémiose qui peut être analysée.