ENTRE PHOTOGRAPHIE ET LITTÉRATURE, LE DIFFICILE STATUT DE L'ÉCRIVAIN

L'EXEMPLE DE FLAUBERT DANS L'EDUCATION SENTIMENTALE

 

De nombreuses tentatives ont été faites d'appro­fondir les liens qu'ont pu avoir la photographie et la littérature romanesque au XIX^e siècle. Il est évident que la photographie a influencé les activités artistiques et sociales du siècle[1]. Parfois même, l'influence est directe, comme pour le roman policier, inventé par Émile Gaboriau, qui imagine très tôt des moyens photographiques d'investigation[2].

Etrangement, en 1859, Baudelaire donne pour titre à son Salon : « Le public moderne et la photographie ». L'adjectif, presque en hypallage, sous-entend la nouveauté, non pas dans les sciences techniques, mais dans la société. Si le public est ainsi jugé « moderne », c'est qu'il a changé son rapport à l'art, à la représen­tation du monde, que ses désirs et ses attentes sont différents. C'est aussi instituer comme causalité à cette évolution le rôle « nouveau» de la photographie.

À la parution de L'Éducation sentimentale, la photographie a 30 ans. Du daguerréotype, elle est passée au calotype (ou talbotype), puis à l'ambrotype (image sur collodion). De l'image unique sur plaque d'acier ou de verre, l'avancée technique a permis, par le procédé toujours actuel du négatif/positif, la reproduction à grande échelle ainsi que l'agrandissement, et la maniabilité. Conséquemment, la mimesis subit ce changement de regard que donne l'image photographique, en imposant des cadres nouveaux, la multiplicité des points de vue et des épreuves, enfin, en se mettant au centre des débats esthétique et historique. L'apparition de la photographie n'ins­titue pas seulement une crise de la mimesis, elle transforme les lois de la communi­cation sociale, puisque l'image, de plus en plus diffusée, devient un vecteur de la communication et du regard sur l'histoire humaine. La représentation du monde, démultipliable en théorie à l'infini, n'est pas allée sans un changement social et litté­raire profond, douloureusement vécu par Baudelaire ou Flaubert.

Or, paradoxalement, Flaubert qui se tenait très informé des évolutions scientifiques de son temps, n'y fait qu'une simple allusion à la fin de son Éducation :

Pellerin, après avoir donné dans le fouriérisme, 1'homéopathie, les tables tournantes, l'art gothique et la peinture humanitaire, était devenu photographe; et sur toutes les murailles de Paris, on le voyait représenté en habit noir avec un corps minuscule et une grosse tête (G. F. p. 506[3]).

C'est à partir de ces lignes que je voudrais montrer que la photographie s'inscrit en creux - en négatif - dans L'Éducation senti­mentale, et qu'au-delà du simple rejet de cette avancée scientifique et artistique, elle révèle la complexité de l'attitude de l'auteur sur cette question artistique, quand en apparence, il opte pour une attitude radicalement opposée[4].

 

I. PELLERIN, LE PORTE-PAROLE DE L'ART

Il passa en revue dans sa mémoire tous les portraits de maître et qu'il connaissait, il se décida finalement pour un Titien, lequel serait rehaussé d'ornements à la Véronèse (p. 207).

La figure de Pellerin qui traverse L'Éducation sentimentale condense à elle seule les échecs esthétiques du Second Empire. Portraitiste de Rosanette et de son enfant mort, théoricien dogmatique et pendant artistique du politicien Sénécal, il fait fonction de porte-parole des débats esthétiques de son temps. Son évolution permanente suit l'histoire, depuis le courant néoclassique au courant révolutionnaire (Jésus Christ conduisant une locomotive, p. 370), qu'il renie sous la Réaction. Le terme de son parcours le ramène au plat réalisme qu'il critiquait au début de l'œuvre : il devient photographe, c'est-à-dire figure de l'anti-art pour Flaubert qui avait lu, en 1869 le Salon de Baudelaire, texte sur lequel il nous faut revenir comme élément fondateur de cette opposition à ce que Hugo avait déjà perçu comme le progrès[5]:

A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. [ ... ] Comme l'industrie photo­graphique était le refuge pour les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l'aveuglement et de l'imbécillité, mais avait aussi la couleur d'une vengeance. [ ...]. Je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rares.[6]

Pellerin est donc pour Flaubert le héraut ridicule de l'histoire de l'art dans la seconde moitié du XIX^e siècle, et il porte avec lui la critique paradoxale de l'auteur à l'encontre des nouvelles tendances de l'art et de son rapport à la mimesis. La photographie, représentée par Pellerin, correspond symboliquement à la fin du Logos et au début de la représentation silencieuse. Pellerin est surtout plus célèbre pour ses discours et théories que pour ses réali­sations artistiques : être de parole au début, il disparaît dans l'insignifiance du mouvement général du progrès et n'apparaît plus à la fin que comme une caricature (« grosse tête»).

 

Il. LA FIN DU LOGOS

Pellerin le disert, le bavard, le fumeux, finit comme photographe : allié de Frédéric - qui cesse de bâtir un monde imaginaire, courbe[7], il condense l'échec des espoirs portés par le discours théorique (« Le Club de l'Intelligence » de Sénécal). Ces deux figures (on pourrait ajouter Deslauriers, Regimbard et son « bock » aphasique final) sont emblématiques d'une nouvelle ère romanesque.

Avec Flaubert, c'est une part de la culture littéraire du Logos qui s'efface : rompant avec le discours qui forme souvent les incipit de Hugo ou de Balzac[8], les incipit flaubertiens restent célèbres pour la substitution qui s'opère de la parole au regard. Leur entrée en matière in medias res[9] :

Le 15 septembre 1840, vers 6 heures du matin, la Ville-de-Montereau, prêt de partir, fumait à gros bouillons devant le quai Saint-Bernard» (L'Éducation senti­mentale),

ou

Nous étions à l'étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre » (Madame Bovary).

projettent le lecteur dans une réalité en mouvement. C'est dans l'incipit que se joue la « lutte pour le cadre » entre discours et vision. Et les descriptions qui suivent en focalisation interne instaurent très vite le primat de la vue sur le discours. Flaubert semble donc « refléter » la tendance moderne à percevoir le monde et à le représenter de façon objective (par le biais d'un objectif), qui lui inspire le silence et le détachement.

Effectivement, la particularité de Flaubert semble être sa non-implication morale dans ses écrits. C'est ce que lui reprochera d'ailleurs Ernest Pinard, lors du procès de Madame Bovary :

S'il n'y a pas une idée, une ligne en vertu de laquelle l'adultère soit flétri, c'est moi qui ai raison, le livre est immoral. (Réquisitoire de Monsieur l'avocat impérial monsieur Ernest Pinard).

 

Cette remarque de l'avocat général exprime le radical changement qui vient de s'opérer en ce milieu du XIX^e siècle. Dans une société régie par la commu­nication verbale, le visuel, ce que l'on donne à voir est mis au service d'une volonté de persuasion que Me Pinard ne semble pas, à juste titre, retrouver dans l'œuvre de Flaubert. Car la photographie est venue donner au champ perceptif ordinaire une nouvelle dimension, le détachant de son origine physiologique (œil) pour le transférer dans un univers sémiologique (image). Le regard devient un signe, un mode de communication et un moyen de signification littéraire :

 

En même temps qu'il passait, elle leva la tête; il fléchit involontairement les épaules, et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda. Elle avait un large chapeau de paille... » (p. 51).

Au coin de la rue Montmartre, il se retourna; il regarda les fenêtres du premier étage. .. et il rit intérieurement de pitié sur lui-même, en se rappelant avec quel amour les avait si souvent contemplées !  (p. 90).

 

Cette nouvelle perspective et ce nouveau regard à distance (en retrait) ne sont pas uniquement dus à la photographie : il faudrait revenir sur la transparence architecturale qui se fait jour dans cette Europe en cette seconde moitié du XIX^e siècle[10] et cette transformation du domaine technique opère des transformations parallèles du regard. Mais dans l'exemple ci-dessus, la fenêtre mentionnée renvoie Frédéric à son propre regard, un regard aveugle à l'autre, intérieur, une « contemplation ». Frédéric procède par transposition de clichés mentaux qui se substituent l'un à l'autre en un diaporama[11] intérieur. On le voit souvent dans l'Éducation sentimentale notamment lors des clichés des livres ou des tableaux du Louvre (p. 55 ; p. 60). À chaque cliché réel, peu approfondi par Flaubert, correspond un cliché mental, « imaginé » par son héros, comme ici :

Ses yeux erraient sur les têtes féminines; et de vagues ressemblances amenaient à sa mémoire Madame Arnoux. Il se la figurait, au milieu des autres, dans un de ses petits coupés, pareils aux coupés de Madame Dambreuse...» (p. 71).

Bien sûr, Frédéric est un rêveur et Marie Arnoux est « figurée ». Mais au-delà de la rêverie, le champ perceptif nouveau dans lequel la réalité disparaît au profit d'une autre image qui s'y superpose rappelle l'effet de la révolution technique lié à la photographie, qui a permis, outre la représentation du réel, sa reproductibilité avec maintes variations et cadrages[12].

Ainsi, la photographie, volontairement présentée comme l'esclave des autres disciplines, selon Arago, connut un développement rapide grâce à l'aide de l'État, parce qu'elle permettait, rapidité et duplication, et surtout précision de retranscription d'une réalité par ailleurs peu accessible. C'était, implicitement, signer la fin de l'interprétation artistique, « humaine » et mimétique du monde.

 

III. FLAUBERT, ENTRE RÉALISME ET IDÉALISME

Frédéric et Pellerin portent donc tous deux la conception de l'échec de leur créateur, l'un par sa perception romantique et amoureuse de la vie, l'autre par l'art, ce qui, au regard de l'histoire littéraire, met Flaubert dans une situation paradoxale. Jugé malgré lui chef de file de la nouvelle école réaliste dès Madame Bovary, il enterre effectivement d'anciennes approches littéraires, qu'incarnait par exemple si bien Georges Sand, son « vieux maître », écrivain prolixe et idéaliste qui hissait l'artiste au statut de guide moral pour ses lecteurs et dont la technique peut se résumer ici en deux procédés : éliminer les détails et mettre en valeur le personnage porteur des valeurs. Bien au contraire, rien de tel chez Flaubert, qui malgré toutes ses tenta­tives, ne parvient à quitter ce poste d'observation distant du monde qui l'empêche­ sinon par l'ironie -d'investir son roman. Il écrivait pourtant à Georges Sand:

Vous, du premier bond, en toutes choses vous montez au ciel, et de là, vous descendez sur la terre. Vous partez de l'a priori, de la théorie, de l'idéal. [ ... ] moi, pauvre bougre, je suis collé à la terre comme par des semelles de plomb, tout m'émeut, me déchire, et je fais des efforts pour monter.[13]

Or toute l'œuvre flaubertienne, (qu'illustre si bien le procès de Madame Bovary[14]) est écartelée entre réalisme et idéalisme. Bien que l'opposition schéma­tique entre ces deux courants littéraires, due en partie à l'idéalisme kantien (1794) qui jugeait que l'art ne pouvait se faire sans idéal - conception qui a fortement marqué la critique - soit aujourd'hui dépassée, elle nous intéresse cependant dans son approche référentielle, comme Barthes, après S/Z, a pu la réintroduire dans La Chambre claire. Il s'agit non plus d'étudier les structures internes de l'œuvre, mais d'envisager l'impact du monde dans L'Éducation, livre qui se veut ancré dans l'histoire.

Le lecteur y trouve l'un des ingrédients idéalistes : la volonté répétée de « bâtir un livre sur rien » ou plus précisément composé de vieux clichés recyclés. Libérés de leurs fonctions pratiques et de leur référent, ces clichés transformés en blasons, dévitalisés, pourraient être employés librement. D'autre part, l'ironie et le fameux discours indirect libre, deux procédés dont Flaubert fait amplement usage, disent assez sa volonté de ne pas se borner à la simple retranscription du monde extérieur, lui qui voyait l'artiste comme un Christ crucifié. Le discours indirect libre renvoie à la métaphysique de l'idéalisation amoureuse ou, plus décon­certant, pose le lecteur dans le rôle d'un personnage qui, comme le Fabrice de Stendhal à la bataille de Waterloo, ne « comprend rien du tout » :

- Oh ! oh: tu me comprends!

Frédéric ne comprenait pas. Entre elles, évidemment, il était survenu quelque chose de plus capital et de plus intime que le socialisme[15] ». (p. 383)

si bien que dans le brouillage des voix, le réel se dérobe, entrecoupé de multiples visions et lorsqu'il réapparaît, il fait figure de cauchemar. Si les exemples concernant Frédéric sont légion, le disours indirect libre de Pellerin sur son fameux portrait est révélateur de tout cet idéalisme raté. La rupture entre les deux modes crée une tonalité d'ordre déceptif :

Elle aurait une robe de velours ponceau avec une ceinture d'orfèvrerie, et sa large manche doublée d'hermine laisserait voir son bras nu qui toucherait à la balustrade d'un escalier montant derrière elle. À Sa gauche, une grande colonne irait jusqu'au haut de la toile rejoindre des architectures, décrivant un arc. On apercevait en dessous, vaguement, des massifs d'orangers presque noirs, où se découperait un ciel bleu, rayé de nuages blancs... (p. 208)

aboutit à ceci:

En sortant du cabinet de lecture, il [Frédéric] aperçut du monde devant la boutique d'un marchand de tableaux. On regardait un portrait de femme, avec cette ligne écrite au bas en lettres noires: Mademoiselle Rose-Annette Bron, appartenant à Monsieur Frédéric Moreau, de Nogent. C'était bien elle, - ou à peu près - vue de face, les seins découverts, les cheveux dénoués, et tenant dans ses mains une bourse de velours rouge, tandis que, derrière, un paon avançait son bec sur son épaule, en couvrant la muraille de ses grandes plumes en éventail (p. 299-300).

Devant une telle opposition des deux mondes, celui rêvé, idéalisé où la beauté prime, et sa transposition dans le monde réel (mais avec une toute nouvelle symbolique sexo-financière), on ne peut s'empêcher de s'interroger sur le rôle et la valeur de la mimesis auquel Flaubert ne semble pas croire un instant. Et pourtant bien des éléments ont contribué à faire de Flaubert le chef de file des Réalistes. Qu'on se souvienne de son attitude d'enquêteur, lui qui voyagea en Tunisie pour Salammbô. Durant les années de travail préparatoire à L'Éducation sentimentale, il prend des notes, se déplace à Creil, à Nogent, à Fontainebleau, découpe les journaux pour emmagasiner le maximum de détails de nature historique sur la révolution de 1848. L'esprit de 1848 d'ailleurs constitue ce qu'A.Cento a appelé le « réalisme documen­taire »[16], qui était pour Flaubert la « probité » de l'art : une recherche encyclopé­dique qui consiste à savoir le moindre détail vestimentaire ou culinaire. Elle montre une approche historique moderne, mêlant l'histoire et la sociologie, l'étude des mœurs et l'analyse des grands faits, bref, en historicisant le quotidien. Tout comme Victor Hugo[17] le poète, qui rentré chez lui après avoir parcouru la ville lors du coup d'État de Louis-Napoléon Bonaparte, « photographiait le fait immédiat », Flaubert se pose en observateur de l'histoire avant d'en être l'interprète.

 Cette dialectique complexe entre réalisme et idéalisme qui, loin de s'opposer, fusionnent chez Flaubert sur fond artistique, a été justement perçue par Paul Valéry, dans son discours prononcé à l'Académie française :

Mais, avec la photographie, et sous les traces de Balzac, le réalisme se prononce dans nos lettres. La vision romantique des êtres et des choses perd peu à peu sa magie. [...] Je ne veux pas dire que le système littéraire de Flaubert, de Zola ou de Maupassant doit sa formule à l'avènement de la photographie, car je redoute la recherche des causes dans ses matières où l'on ne manque jamais de les trouver. [...] Plus serait-on tenté de trouver des liens plus profonds entre le phénomène Réalisme et le phénomène Photographie, plus faut-il se garder d'exploiter une coïncidence. [ ... ] Or la seule notion de photographie, si on l'introduit dans notre réflexion sur la genèse de la connaissance historique, et de sa vraie valeur, suggère aussitôt cette question naïve: Tel fait qui m'est compté eût-il pu être photo­graphié ? » [18].

Valéry pose le fait historique comme déterminant à l'étude de la litté­rature, puisque la photographie, entrant dans l'histoire comme médium, en trans­forme subséquemment la vision historique. D'un point de vue historique, la littérature réaliste[19]correspondrait à une ethnologie socialisante, et la littérature naturaliste au positivisme des sciences sociales[20].

On sait aujourd'hui que le Réalisme et le Naturalisme sont des leurres dans leur volonté mimétique, qui mettent en mouvement des procédés rhétoriques. Roland Barthes exprime ce soupçon référentiel : «dépeindre, c'est faire dévaler le papier des codes, c'est référer, non d'un langage à un référent, mais d'un code à un autre code »[21] ; Henri Mitterand a de son côté montré à quel point un roman comme Germinal différait d'une « photographie » du monde des mineurs en intégrant les grandes fonctions du récit définies par Propp ou Greimas[22].

 Par contre, la littérature peut attester que la photographie entre dans l'histoire: Maupassant, le disciple de Flaubert, emploie la photographie comme matériau narratif (dans la nouvelle « À vendre »). Dans « Le champ d'oli­viers », c'est un portrait qui pousse l'abbé au suicide; dans « L'Ermite » un jeune homme découvre grâce à un daguerréotype, qu'il vient de commettre un inceste. Et l'on se souvient du rôle du portrait dans Pierre et Jean où il sert à établir clairement la filiation adultérine de Jean. La photo, puissance agissante, à un rôle dans le schéma actanciel, mais surtout présente la valeur symbolique d'une main divine qui juge les hommes dans la société moderne. Ainsi, partie intégrante de l'histoire humaine ou outil narratif, fonction symbolique ou mathésique de la tecknè, la photographie révèle de facto le bouleversement opéré : elle s'est substituée, chez Maupassant, au Logos de Victor Hugo et a maintenant la mission de juger l’histoire collective.

 

IV. LA DISPARITION DE L'ARTISTE

L'amertume de Flaubert sur son siècle n'est pas la conséquence d'un postulat poétique décevant dans lequel le poète subirait un apostolat ingrat : en ce sens, il diffère de Hugo ou de Baudelaire, ou encore de Rimbaud. Si l'artiste est pour lui un Christ crucifié, c'est avant tout parce qu'il ressent la difficile condition bourgeoise qu'il abhorre mais dont il fait malgré tout partie[23].

Plus que tout sans doute, l'accession de la bourgeoisie au savoir et au plaisir n'est pas sans entraîner une déconsidération du rôle de l'artiste qui n'a qu'augmenté avec l'apparition de la photographie. On se souvient du jugement baudelairien sans appel sur ces artistes manqués qui forment les rangs des nouveaux photographes. Mais la diffusion du procédé par Blanquart-Evrard (dès 1851), l'engouement du public pour le portrait en transforme sa perception de l'artiste-peintre, vu désormais comme un simple opérateur, miroir du bourgeois qui n'attend plus de l'artiste qu'une reproduction fidèle. Et Champfleury aura beau, dans la revue Le Réalisme[24] en 1857, montrer la diffé­rence dans la mimesis entre le réalisme d'un photographe et celui d'un peintre, sa démonstration ne fait que « machiniser » davantage l'homme. Il y a donc effectivement crise entre le bourgeois et l'artiste en ce milieu du XIXe siècle, que Résume Baudelaire :

Mais s'il lui [le photographe] est permis d'empiéter sur le domaine de l'impal­pable et de l'imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l'homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ![25]

L'artiste, médiateur dans le triangle du signe peircien[26] (signe-interprétant­-objet) a l'impression d'être évincé au profit d'une relation duale bourgeois-portrait. Il est d'ailleurs un poème de Baudelaire des Fleurs du mal, « Rêve d'un curieux », dédié à Nadar, qui fait état de cette relation nouvelle et mortifère née du rituel photographique. Ce face-à-face du bourgeois avec lui-même (que Baudelaire compare à Narcisse - on connaît la chute !), Flaubert le vit douloureusement. La mimesis, déshumanisée, réifiée, consacre les valeurs nouvelles et jugées médiocres, grossières, d'une classe montante.

C'est en ce sens qu'il faut analyser l'établissement de Jacques Arnoux « l'Art industriel », « Établissement hybride, comprenant un journal de peinture et un magasin de tableau » (p. 49). Ce mélange des genres qui a pignon sur rue est porteur de toute une symbolique de classe, des aspirations bourgeoises que recherche Frédéric, et de la confusion esthétique dont il se fait le chantre malgré lui.

 

V. UNE TEMPORALITÉ DISCONTINUE

La transformation-déchéance de Deslauriers ou de Pellerin, dans L'Édu­cation sentimentale, sur une durée historique de presque quarante ans, est significative de l'évolution rapide de la mobilité sociale sous le Second Empire. Quelques caractères comme Dambreuse ou Martinon ou bien encore le seul héros de l'œuvre, Dussardier, n'évoluent guère dans leur réalité professionnelle ou louvoient avec l'histoire ; mais les porteurs de valeurs nouvelles, politiques et artistiques, sont soumis aux aléas de la médiocrité, celle du monde ne venant que confirmer et renforcer la leur.

Entre le chapitre V qui se termine par:

et Frédéric, béant, reconnut Sénécal

et le chapitre VI qui débute ainsi :

Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdis­sement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues. Il revint (p. 500).

il y a la « béance» de quelque seize années. G. Genette analyse les deux procédés littéraires[27] en vigueur ici, l'accélération et l'ellipse. La perte des repères temporels est de nature elliptique. Mais le début du chapitre VI fait état d'une remarquable accélération sur laquelle j'aimerais revenir. Flaubert qui entend faire « l’histoire morale des hommes de sa génération » (Notes du carnet), bâtit son histoire sur une temporalité narrative tout à fait originale et sans doute reflet des profonds bouleversements affectant la société française contemporaine qu'il voit se transformer. Nombreux ont été ceux qui ont remarqué ce traitement singulier de la temporalité, le récit venant de façon abrupte rejoindre le moment de l'écriture (chapitre VI, IIIe partie), à commencer par Proust :

Ici, un « blanc », un énorme « blanc », et sans l'ombre d'une trans­ition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d'heure, des années, des décades, [...] extraordinaire changement de vitesse, sans préparation[28].

À l'exclusion de l'épilogue (l'épisode de la Turque) qui constitue une analepse externe, et de quelques développements réduits sur les passés de Frédéric, de Deslauriers ou de Dambreuse, l'œuvre ne connaît pas d'analepse, c'est-­à-dire que le temps du récit suit celui de 1'histoire selon les modalités flauber­tiennes de l'excès et du manque : parfois des dates précises, parfois un flou généralisé. Mais le plus étonnant dans cette temporalité discontinue est la censure complète du Second Empire, que le narrateur retrouve (sans le mentionner) dans son déclin en 1868-1869, (visible par le déictique «Vers le commencement de cet hiver » (IIIe partie, chap. VIII).

Cette censure du Second Empire ne saurait être anodine : Paris est « éventrée » par Haussmann, préfet de 1853 à 1870, qui donne à la capitale sa physionomie actuelle en mettant en place un système où le beau est synonyme de l'utile (ethos bourgeois par excellence[29]).

Si l'ellipse correspond à une volonté particulière de l'auteur de condenser (par convenance narrative ou par conviction) une durée historique relativement imprécise de 16 ans environ en quelques lignes, peut-être pouvons-nous voir dans cette accélération l'obsédante mobilité d'un monde qui évolue bien trop vite et paradoxalement sans apports historiques profonds. Il faut préciser que le photographe, à cette époque, quitte la simple fonction de portraitiste et devient le témoin des change­ments radicaux de la ville[30], se déploie sur le monde, la ville en Europe, l'Ouest américain[31]. Mais c'est aussi vers cette époque que la photographie du mouvement parvient à ses premiers résultats : elle se fait donc le témoin de l'ère industrielle, bourgeoise, des grands travaux et des missions d'exploration. Elle contribue à désen­chanter le monde.

Dans L'Éducation sentimentale, Flaubert pose sur le monde un regard de surface[32], souvent, comme dans l'incipit, embrumé ou impressionniste. On attend, dans un roman, que le héros soit agissant. Or Frédéric demeure le plus souvent immobile, « béant » et c'est le monde qui défile devant ses yeux, comme les berges de la Seine, comme la vie du héros, du narrateur, du lecteur :

Par moments, les files de voitures, trop pressées, s'arrêtaient toutes à la fois sur plusieurs lignes. [...] Puis, tout se remettait en mouvement ; les cochers lâchaient les rênes, abaissaient leurs longs fouets ; les chevaux, animés, secouant leur gourmette et les harnais humides fumaient, dans la vapeur d'eau que le soleil couchant traversait [...] et sur les deux côtés de la grande avenue, - pareille à un fleuve où ondulaient des crinières, des vêtements, des têtes humaines - les arbres tout reluisants de pluie se dressaient, comme deux murailles vertes (p. 271).

Paradoxalement, nous sommes ici face à un « instantané de la vie quoti­dienne » tel que le XIX^e siècle en proposait. Le mouvement arrêté puis relancé n'est pas sans évoquer les stéréogrammes qu'Hippolyte Jouvin fit à Paris, représentant des « effets passagers » (vers 1859) et dont les impressionnistes s'inspirèrent[33] : le temps de pose assez long rend imprécis le mouvement des êtres, d'où la métaphore liquide.

Ce regard, balayant sans pénétrer au cœur des êtres et des choses[34], est dû en grande part à l'imparfait itératif[35], temps flaubertien de prédilection qui exprime si bien l'ennui et la vacuité de tout, ce temps qui, liquide, emporte avec lui les jours et les espoirs et élimine les aspérités qu'un contact rapproché eût rendues :

Ainsi les jours s'écoulaient, dans la répétition des mêmes ennuis et des habitudes contractées (p. 73).

Dû aussi à des repères temporels indécis, à la conjonction finale des deux temporalités, ce regard de surface se pose comme une photographie de la société. Par opposition à l'imparfait, les six passés simples qui forment le début de ce chapitre VI, de ce « blanc» dont l'aspect devrait être de renforcer la force de l'action, font éclater les faits en actions ponctuelles certes, mais anodins, éparpillés, et par conséquent rendus inintéressants. Flaubert réussit ce tour de force de subvertir les passés simples en les diluant dans un temps de second plan, traditionnellement dévolu à l'imparfait:

Il loua un piano et composa des valses allemandes (p. 73).

Le passé fusionne avec le présent. Dans les réminiscences de Frédéric, le passé n'apparaît pas comme analepse narrative, mais comme retour en arrière qui surgit dans la conscience du personnage et se mue en un éternel présent pour le lecteur:

Tout son voyage lui revint en mémoire [...] ; sous le dernier volant de sa robe, son pied passait dans une mince bottine en soie, de couleur marron; la tente de coutil formait un large dais sur sa tête, et, les petits glands rouges de la bordure tremblaient à la brise, perpétuellement (p. 55).

La narration discontinue et les sentiments déceptifs des personnages témoignent d'une époque (ou d'une vision) désenchantée. La temporalité générale est brouillée, comme, au sein même de la temporalité, le couple narration/description, qui, on le sait, lui suppose une temporalité respective : ce brouillage ayant pour effet final « d'aplanir» la structure tradi­tionnelle du roman[36], je voudrais montrer que la description-image du monde propose une relation mimétique nouvelle, proche du cliché photographique[37]

 

VI. UN HÉROS « PHOTOGRAPHE»

On a parlé de L'Éducation sentimentale comme du « premier grand roman de la mimesis »[38], parce que le rôle de l'imitation est prépondérant. En effet, c'est le roman d'une bourgeoisie qui cherche ses valeurs, et qui représente l'histoire en spectacle. Mais dire cela, c'est introduire la notion de distance, avec l'apparente neutralité de Flaubert qui renvoie tous les acteurs dos-à-dos, pour mieux dénigrer l'ensemble des valeurs de son époque, dans un tableau qui ressortit davantage de la parodie que d'une volonté de retranscription historique fidèle. Il y a indubita­blement imitation, mais la représentation du monde est fortement orientée. Ainsi, le héros en retrait est placé en position d'observateur impitoyable qui « photo­graphie » l'autre par instantanés, comme dans la description du bal chez Rosannette :

De son côté, Frédéric, s'étant rangé contre le mur, regarda le quadrille devant lui (p. 170).

Les descriptions, brutales, opèrent des « effets de coupe »[39], figent les person­nages dans des attitudes toujours ridicules. L'instantané de la description est sûrement amplifié par cette fin du Logos, caractéristique de Flaubert : la parole explicative se tait et les personnages sont livrés au champ du regard dans leur crudité naturelle, sans apparente causalité qui justifierait leurs actes ; ou pire, lorsque la causalité est donnée, elle ne révèle que des êtres d'apparence, dépourvus de profondeur psychologique et devenus pantins ridicules :

Mais la reine, l'étoile, c'était mademoiselle Loulou, célèbre danseuse des bals publics. Comme elle se trouvait riche maintenant, elle portait une large collerette de dentelle sur sa veste de velours noir uni ; et son large pantalon de soie ponceau, collant sur la croupe et serré à la taille par une écharpe de cachemire, avait, tout le long de la couture, des petits camélias blancs naturels. [...] et, dans les bonds qu'elle faisait, ses escarpins à boucle de diamants atteignaient presque au nez de son voisin, un grand Baron moyen âge tout empêtré dans une armure de fer (p.171).

Flaubert n'écrit pas qu'elle levait très haut la jambe, il donne par les yeux de Frédéric (focalisation interne) des détails qui permettent de reconstituer l'intantané. Dans sa fonction mimétique, Flaubert peut donc être assimilé davantage au photographe qu'au peintre. Chaque « déclic » coupe, tranche dans le vif de la réalité et prélève un morceau d'espace et de temps :

- La photographie est d'abord un « trou du temps[40] », hors du temps, un instant dont la somme ne parvient pas à reconstituer le mouvement général complet. Tout comme la flèche de Zénon d'Elée ne donne que l'illusion du mouvement, qui n'existe que dans la rupture et non dans la continuité, la photographie scinde une temporalité en deux, celle de la photographie en soi - le moment figé - et celle à laquelle elle renvoie, perdue, dépassée, mais qui la suit inexorablement de façon indicielle. C'est cette seconde temporalité, ce « hors-temps» qui est défaillant[41] chez Flaubert, que l'on cherche et questionne derrière l'apparence des descriptions.

La discontinuité temporelle de 1'œuvre (et dont l'exemple du « blanc » proustien est révélateur), reflète non pas une mémoire du monde, mais une étrangeté par rapport à celui-ci. Par ailleurs, Gérard Genette a montré comment le couple narration/description est bouleversé dans l'écriture flaubertienne :

Mais plus souvent la description se développe pour elle-même, aux dépens de l'action qu'elle éclaire bien moins qu'elle ne cherche, dirait-on à la suspendre et à l'éloigner.[42]

Si, schématiquement, on associe la description à l'image photographique, et la narration à son hors-champ (c'est-à-dire, son cadre premier, avant que la découpe ne soit faite), on perçoit ce hiatus.

- Pareillement, la photographie peut se percevoir comme un trou de l'espace. À l'encontre de la peinture, elle ne construit pas un monde, mais elle soustrait une part du monde. Ainsi, dans la description du bal chez Rosanette, le hors-champ ne semble pas exister, quelques lignes posent vaguement un décor qui « éblouit » Frédéric, contrastant donc avec la série de portraits masqués en action dont on sait qu'elle le dégoûte : cette contradiction entre personnages et milieu met le lecteur mal à l'aise[43] - tout comme le héros - et le doute s'installe : le hors-champ, à peine mentionné, ne correspond pas au cadre prélevé de la description qui, elle, se fait en bloc, sans progression, dans un désordre sémiotique apparent. Il en résulte une confusion, un manque pour le lecteur : paradoxalement donc, ce hors-champ, toujours absent de la découpe, parvient à devenir, par le vide qu'il crée, le grand présent.

Il faudrait sans doute analyser davantage les rapports de la description flaubertienne avec la temporalité et l'espace dans une perspective photographique : pause dans le récit par définition, celle-ci l'envahit non de façon progressive, comme chez Balzac, qui construit son cadre à la manière d'un peintre, mais totalement et immédiatement. Elle est immanence du référent : les personnages quittent leur temporalité et leur contexte socioculturel pour être « médusés » dans un infini caricatural qui les dépasse. Et, comme le dit Walter Benjamin, l'un des premiers théoriciens de la photographie :

La photographie prépare ce salutaire mouvement par lequel l'homme et le monde deviennent l'un à l'autre étrangers.[44]

 

CONCLUSION

Roman linéaire qui fait coïncider au final temps historique et temps narratif pour les faire déboucher dans la contemporanéité de l'auteur, roman qui manipule presque à contre-emploi les aspects des temps verbaux, dissout la durée en une succession de petits riens et de figures anonymes qui surgissent pour dispa­raître à jamais, L'Éducation sentimentale déploie une originalité qui, difficilement acceptée à sa parution, fera pourtant date : on ne peut s'empêcher de penser que ce roman de l'échec contient en germe l'essence de la modernité, alors vécue à l'ère industrielle par l'engouement des nouvelles technologies, et bien sûr de la photographie qui désenchante le monde.

Celle-ci n'est quasiment pas mentionnée, sinon indirectement par Pellerin, mais pourtant elle semble, en filigrane, contenir le regard de la modernité, un regard de surface qui morcelle le monde dans son équation spatio-temporelle, renvoie la narration au second plan, un hors-champ tout à la fois présent et singu­lièrement absent, indice et manque[45]. Elle le fait connaître et dans un même mouvement, le rend « étranger ».

Contempteur de ce qui est en train de devenir un nouvel art, Flaubert en subit cependant les influences : il vit et retranscrit cette diffusion progressive de l'image, qui subrepticement, détrône le rôle traditionnel dévolu à l'artiste ; et son hésitation entre Réalisme et Idéalisme, entre l'analyse des mœurs et l'interpré­tation de l'histoire traduit cet état incertain. Il ne reste alors plus que le refuge dans l'imagination, prônée par Baudelaire dans son Salon. C'est ainsi que Flaubert a pu investir les personnages de Mme Bovary ou de Frédéric Moreau et leur prêter la rêverie comme ultime recours à la fuite du réel. De manière plus générique, on retrouve cette opposition dans toute l'oeuvre de Flaubert, partagée entre un idéalisme absolu (La Tentation de Saint Antoine) et une matérialité cruelle (Madame Bovary).

Maupassant, le disciple, éludera (ou résoudra) ce problème de la mimesis, et se proposera dans Pierre et Jean de définir le rôle de l'artiste : donner la « vision la plus complète, la plus saisissante, plus probante que la réalité même », et non « une banale photographie. »