Elliot Erwitt, Californie 55

 

I. De la mise en abyme

 

Dans son approche sémiotique, et notamment peircienne, la photographie est index. Elle montre le réel, y renvoie par un signe. De ce fait, elle est mise en abyme du réel puisqu'elle le montre, le désigne, mais aussi le contient. Cependant, alors que dans un texte de nature littéraire, le référent n’est jamais pris en compte en tant que tel, puisqu’il est aussitôt englobé dans l’aventure sémiotique textuelle (et linéaire), le référent de la photographie pose problème. Pour Barthes, il est tautologique, toujours présent, mais définitivement immobile – donc mort ; Philippe Dubois insiste sur la séparation d’avec ce référent en invoquant le mythe d’Orphée¹ : photographier, c’est ne pas voir (ce qui renvoie immédiatement au domaine psychologique). Ou bien c’est voir, mais voir un simulacre platonicien, dont l’essence est à jamais disparue. Ce référent du monde, toujours présent et toujours absent à la fois, crée alors des enjeux intéressants lorsque l'image photographie est couplée au texte littéraire.

 

Aussi la photographie opère-t-elle comme un miroir, dans lequel le texte accompagnateur - que celui-ci soit une description littéraire ou une légende journalistique - le référent et le discours de l’image tel que l‘a voulu l’auteur, viennent s’immerger, et se correspondre. Les échanges sont donc multiples et complexes, ce qui permet finalement à l’image une infinité de dires, d’échos métaphoriques et métonymiques entre le texte et l’image qui finalement opère comme une partie d’un grand tout (le dire de l’écrivain ou du photographe) ou au contraire est chargée de contenir tous les discours adjacents (elle devient alors le grand tout que forment les différentes parties. Comme dans une description, elle peut prendre la forme de l’hyperonyme ou de l’hyponyme.

 

Le roman Double vie de Pierre Assouline tisse des liens entre une image photographique et l'histoire qui se déploie autour d'elle. De ce fait, les enjeux propres de la narration et la portée du livre peuvent en être modifiés et dépassent peut-être de manière imprévue et heureuse ce qu'en attendait son auteur.

 

II. Résumé

 

Un archéologue a une maîtresse qu’il tient secrètement cachée : ils ont l’habitude de se retrouver dans des endroits souterrains, secrets, cachés du regard des autres. Les deux couples (le mari de sa maîtresse est proctologue, le héros-narrateur est archéologue et sa femme est avocate) se connaissent, et se fréquentent un peu. D’après le jeu des professions se dessine d’emblée une opposition surface/profondeur, intérieur/extérieur, révélé/secret, opposition structurelle que viendra renforcer l’image d'Eliott Erwitt.

Voici que l’amante disparaît, ne donne plus signe de vie, et l’amant a bien peu de moyens de partir à sa recherche, compte tenu du secret qui les entourait : révéler sa quête serait avouer sa liaison publiquement !

Ce ne sont pas les seuls thèmes développés par le roman, qui, toujours selon l'auteur, est aussi celui de la "trahison de la duplicité et du mensonge". A priori, ceci n'a rien à voir avec l'image présentée en couverture qui présente des gens heureux, et dont l'intimité physique incite à penser qu'ils s'aiment. Toutefois, l'amour est effectivement présent dans le roman mais sous le signe de l'absence, puisque c'est la maîtresse aimée qui a disparu, et qu'il faut retrouver. Nous allons donc étudier de quelle manière l'histoire s'appuie sur cette image initiale.

 

III.  Le paratexte

 

Bannière de jaquette pour la 1ere édition	Impression pour la réédition économique

 

Cette image d’Elliott Erwitt, Californie 55, est proposé en bannière du livre de Pierre Assouline² dans la première publication chez Gallimard, pour être ensuite intégrée à la couverture dans la réédition en Folio. L’auteur y fait en outre référence, dans le livre, à de nombreuses reprises. Bien entendu, le choix d'une image de couverture n'est pas neutre. Tout comme le titre, elle appartient au "paratexte" et oriente la lecture, donne des indices, définit la particularité du livre et de son auteur.

 

 Autre indication du paratexte, la citation en épigraphe attribuée à Marcel Proust (Journées de lecture) : « Nous vivons auprès d'êtres que nous croyons connaître : il manque l'événement qui les fera apparaître tout à coup autres que nous les savons. » Cette citation proustienne ébauche avant l'heure sa théorie du perspectivisme telle qu'on la retrouvera dans A la recherche du temps perdu, abondamment développée à travers tous ses personnages, dont bien sûr le plus fuyant d'entre eux, Albertine.

  

La coalescence de l'image et de la citation oriente donc la lecture de l'oeuvre, détermine l'horizon d'attente du lecteur : les thèmes du regard, du mystère insondable des êtres, de l'enquête psychologique et aussi du voyeurisme sont présents, comme l'auteur lui-même l'indique. Pour Pierre Assouline, Double vie est le roman de l'ignorance et de la découverte de l'autre, mais aussi de la surveillance constante à laquelle notre monde nous soumet. Bien que peu sensible à cette approche, je dois reconnaître que la photographie d'Eliott Erwitt, qui ne saurait faire abstraction de son hors-champ (le déictique absolu du référent qui implique un regard voyeur) conforte cette idée, d'autant que la vision à travers un miroir (au cinéma, on parle de "surcadrage"), par la médiation ainsi créée, renforce l'idée du voyeurisme et de l'espionnage. Tout comme le Narrateur proustien saisit les amours improbables de Charlus et de Jupien par une fenêtre, le photographe a capturé à travers un rétroviseur un instant de bonheur absolument autonome et duquel il est directement exclu.

 

 IV. L'image

L’image présentée est métonymique du livre, et métaphorique. Elle est intégrée au livre de plusieurs façons : tout d’abord, elle se présente en bannière, sans que le rapport ou la motivation de sa présence soit explicité : en effet, quel rôle joue cette image avec la première de couverture, ou la dernière (dans le cas de la première publication) ? Cela n’est pas évident au premier abord ; ensuite, l’auteur y fait de nombreuses références à l’intérieur du livre, parce qu’elle se retrouve sous la forme décomposée d’un puzzle préblématique sur lequel achoppent les enfants, et que doit finalement résoudre le héros. On touche ici directement à la métaphore de l’image : l’histoire du récit a pour but l’initiation à certaines vérités par la compréhension d’une image, donnée comme morcelée. L’image déploie alors toute une rhétorique sur laquelle s’appuie le récit. Elle en est le substrat, la réflexion primordiale.

 

 a) La photographie d’Elliott Erwitt est riche de connotations : d’après le titre, l’océan Pacifique berce un instant de joie entr’aperçu dans le rétroviseur d’une voiture américaine : le mythe de l’Amérique (liberté, jeunesse, automobile…) accentué par la date (« Californie 55 ») s’y déploie donc à plein. Tout porterait à la situer selon Jean-Marie Floch³ dans la partie de la « photographie mythique ou poétique », section dans laquelle le photographe tend à construire du sens. Mais l’usage qui est fait du cliché au sein de l’œuvre littéraire lui donne une autre portée. L’image est intégrée au récit comme métaphore et finalité, art de la trace.

 

b) Le lecteur, par le pacte de lecture, a tendance à s’identifier avec le héros-narrateur qui est archéologue : tout au long du livre, celui-ci suit les traces, tags sur un mur de parking, empreintes dans la roche ou peintures pariétales. La photo, par analogie, est donc traitée sous son aspect indiciel : elle développe un fil d’Ariane qu’il faut remonter pour accéder à cet instant d’amour absolu (tel que le délivre la photographie), ce rire éclatant de bonheur saisi dans un rétroviseur. Et la question sur les personnages de la photo d’Erwitt comme sur les personnages du livre ne cesse de se poser : qui est Victoria, l’amante du narrateur ? Pourquoi a-t-elle disparu ? Qui est responsable de la disparition ? C’est ce même fil que suit tout lecteur, muni des indices disséminés ça et là par la bienveillance du narrateur tout-puissant, qu’il lui appartient d’assembler pour comprendre la cohérence interne de toute œuvre littéraire (comme le puzzle précis qu’il faut reconstituer). La photographie est alors métaphore du livre, et aussi métaphore de l’acte de lecture.

 c) Le livre donne donc à lire la quête des traces, c’est-à-dire du passé, du secret des êtres, de l’enfoui, chemin initiatique qui s’oppose thématiquement à la psychologie des personnages, et structure de façon catégorielle et contradictoire le rapport caché/révélé. Par exemple, la femme du narrateur, avocate, va plaider contre une femme adultère : pour ce faire, elle décide de mettre au grand jour son journal intime, saisi de façon peu morale. Parallèlement, tout semble accabler le héros-amant, qui est le seul à avoir vu sa maîtresse en dernier ; ses recherches sur la disparition de sa maîtresse lui montrent que ce qu’il croyait secret est en fait hautement public à l’ère de la vidéo-surveillance, et de l’informatique. Telle est l'image, qui montre et cache à la fois.

Le roman fait état d'un monde de la trace (par puces électroniques interposées), et seul le puzzle de « Californie 55 » offre des résistances à sa complète résolution. Mais en même temps, ces traces sont illusoires comme le rapelle Régis Debray, qui montre que l’imagerie informatique achève la coupure sémiotique en accentuant l’autoréférence de la représentation, qui ne « présente » plus qu’elle-même.

 d) La quête de la vérité absolue dans l’intrigue, comme de la référence dans toute photo, est prise en défaut : au terme de l'enquête, le coupable sera finalement la femme (avocate) de l'achéologue, vivant dans le monde vulgaire de l’apparence. De manière analogique, on ne saurait remonter aux sources de l’image, dont les acteurs sont disparus à jamais : le couple qui compose l’instant de bonheur de l'image Californie 55 d'Erwitt a sans doute existé, mais son identité nous demeurera inconnue : quand bien même elle serait dévoilée, elle ne serait qu’un trompe-l’œil, une falsification de la réalité : seule compte la joie, la trace et son mystère.

De même, la recomposition (comme celle du puzzle) n’offre rien de plus, car l’image ici n’est pas une grammaire, une syntaxe, elle est ontologiquement vierge, ainsi que Barthes le prétend : ce « ça a été » domine toute l’œuvre littéraire, il est absolu, inénarrable, à jamais hors d’atteinte. Californie 55 ne donne pas une image de la Californie, ni de l’année 1955, non plus que celle de deux humains ; elle donne tout ça à la fois, et bien plus : elle atteint à l’essence des comportements humains, ce qui la positionne hors du temps, hors de la réalité.

 

 

 Conclusion

Ce roman tisse des liens permanents avec une image originelle (mise en exergue, puis rappelée) de façon peu commune, et montre la valeur de l’inspiration et du discours indiciels : la richesse de cette approche créatrice dans laquelle on ne sait si l’image est à l’origine du texte ou l'inverse, détermine le texte comme commentaire de l’image, le met en position de métatexte⁴ : il n’est qu’une très longue paraphrase, mais en même temps, l’image ne l’englobe pas, jamais.

 L’image propose une possibilité textuelle, que le roman développe, mais qui pourrait très bien être autre : le sens est ouvert, à la création littéraire comme à l’interprétation sémantique. En même temps, comme « indice de lecture » (ces fameux petits détails qui parsèment l’histoire), l’image conditionne le texte, en oriente le déploiement. Apposée ou insérée au roman d’Assouline, la photographie d’Erwitt semble ici nous dire de ne pas nous fier aux apparences, surtout à celles de l’amour. Elle nous incite donc à mener une enquête, comme le personnage : à suivre des indices.

 

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^[1] Philippe Dubois, L’Acte photographique, Nathan Université, 1990, p. 89.

^[4] Le métatexte est, pour G. Genette, "...la relation, on dit plus couramment de 'commentaire', qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire à la limite, sans le nommer..." Gérard Genette, Palimpsestes, Ed. de Seuil, 1982, p. 11)