1. Photographies et ekphrasis

a) Une médiation heuristique

Les photographies permettent une approche préliminaire du monde, des êtres et des choses, une approche aussi bien éducative que psychologique, et sont un moyen d'échange formateur. Ainsi des photographies que Swann rapporte au Narrateur des monuments ou des curiosités historiques et des pays étrangers : 

Comme elle croyait qu'il devait être flatté par nos invitations, elle trouvait tout naturel qu'il ne vînt pas nous voir l'été sans avoir à la main un panier de pêches ou de framboises de son jardin et que de chacun de ses voyages d'Italie il m'eût rapporté des photographies de chefs-d’œuvre. (Proust, Du côté de chez Swann, T. I, p. 18)

Swann est le premier initiateur à l’art par la photographie. Les personnages de la Recherche y ont fréquemment recours pour décrypter le monde, et comparer leurs points de vue. Elle devient une monnaie d’échange artistique, un troc amical et cultivé. Elstir, le peintre si proustien et le Narrateur Marcel discutent d’art et font référence à l’église de Saint-André des Champs, à propos d’un voile dans lequel les Anges porteraient la Vierge :

Je lui dis que le même sujet était traité à Saint-André-des-Champs; il avait vu des photographies du porche de cette dernière église. (Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, T. I, p. 840)

Initiatrice de la découverte artistique, l’image photographique se tient dans son rapport au monde, preuve des avancées d’Elstir, et moyen de correspondance entre la chose et sa désignation. Mais en tant que telle, elle a ensuite besoin d’être confortée par un discours second, un métadiscours. Dans le passage qui suit, la réflexion tourne sur une caractéristique de l’église de Balbec qui demeure incertaine, l’« église presque persane » :

Certaines parties sont tout orientales; un chapiteau reproduit si exactement un sujet persan, que la persistance des traditions orientales ne suffit pas à l'expliquer. Le sculpteur a dû copier quelque coffret apporté par des navigateurs. Et en effet il devait me montrer plus tard la photographie d'un chapiteau où je vis des dragons quasi chinois qui se dévoraient, mais à Balbec ce petit morceau de sculpture avait passé pour moi inaperçu dans l'ensemble du monument qui ne ressemblait pas à ce que m'avaient montré ces mots : « église presque persane ». (Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, T. I, p. 742)

L’incertitude crée l’espace dans lequel se jouent les interprétations sémiotiques. Les mots (« église presque persane ») et la photographie « montrent » deux choses différentes et la parole ne rejoint pas la vue. La photographie a donc le pouvoir de faire ressortir les aspects de la réalité que la conscience, influencée par le pouvoir des mots, n’arrive pas à voir.

Elstir est la figure médiatrice qui permet d’arriver à la compréhension sémiotique de l’art « en se faisant ignorant » : avec lui, distance et présence s’annulent, et la photographie apporte autant de vérité que la vision directe de la sculpture, parce qu’il en connaît les codes sémiotiques. La photographie comme preuve n’est la preuve que par rapport à un discours autre, qu’elle infirme ou confirme.

 

b) Analogies

Mais ce moyen de connaissance du monde acquiert très vite une ampleur nouvelle, agrandie par le déploiement métaphorique, par le réseau de connexion culturelle, par le jeu de signes que suscite l'image. Et, comme dans la figure de l’antonomase où le nom commun devient nom propre à force d'usage, ou inversement, la photographie d'une œuvre d'art, d’une chose célèbre ou réputée telle, devient un fil conducteur qui parcourt la Recherche ; des personnages finissent par ressembler aux photographies, dans un jeu de miroirs infini transmutant la réalité dans une esthétique du décalage :

Ceux-ci rappelaient les houppelandes qui revêtent certaines des figures symboliques de Giotto dont M. Swann m'avait donné des photographies. C'est lui-même qui nous l'avait fait remarquer et quand il nous demandait des nouvelles de la fille de cuisine il nous disait : « Comment va la Charité de Giotto ? » (Proust, Du côté de chez Swann, T. I, p. 80)

 On voit par cet exemple comment le déploiement est métaphorique parce qu’intertextuel à un double niveau : Proust se souvient de Ruskin (The Stones of Venice) et des « Vertus et Vices de Padoue » de Giotto, l’écriture se fait ekphrasis : de ce fait, Swann qui ne fait pas un déplacement à l’étranger sans rapporter des photographies au jeune Marcel se trouve comme le médiateur entre l’art et le Narrateur Marcel, entre l’art et le texte, parallèlement à Ruskin pour Proust.

Fig. 1. La Charité, de Giotto

 

 c) Sémiose architextuelle

Entre photographie et réalité c'est-à-dire entre représentation, objet et objet représenté se tisse incidemment une trilogie qui brouille progressivement les pistes de la lecture traditionnelle, faisant sourdre un réseau de correspondances : la figure de Giotto est appliquée à la fille de cuisine qu'on appelle « la Charité » ; plus loin c’est Odette qui ressemble à un Botticelli. Entrelaçant le rêve artistique et de la réalité, il est pratiqué une intertextualité savante parce que basée sur ce réseau de correspondances sensuelles créant un univers électif. L'exemple de la fille de cuisine transformée en Charité fait que le monde réel est progressivement sublimé par la connaissance d'un lointain artistique. Philippe Hamon précise ce phénomène de médiation :

La relation d’un système au réel […] n’est jamais immédiate, mais au contraire, toujours médiatisée par un autre système (ainsi la relation d’une photographie au réel est souvent médiatisée par la relation à la peinture ou à un texte)[1].

En l’occurrence, il y a bien double médiation, entre l’œuvre d’art de Giotto comme première instance, sa représentation photographique ensuite. Fait notable, alors que les références littéraires sont souvent dissimulées (comme celles de Louis Mâle ou de Ruskin), lorsqu’il s’agit d’ekphrasis, c’est-à-dire lorsque Proust tente ouvertement la médiation d’un système sémiotique à un autre, les références à la peinture et par conséquent à la photographie sont avouées. Dans tous les cas, la chose semble d’emblée affichée : Proust naviguera entre les trois systèmes sémiotiques différents, que sont la peintures, les images photographiques, et les textes.

   

 

Fig. 2. Sémiose architextuelle

 

La relation sémiotique renvoie donc à la triade peircienne, développée de façon contiguë à chaque système (artistique et littéraire). Le schéma qui suit, à l’appui de l’exemple précédent, montre comment le texte devient ce « creuset » de la sémiose de Charles Sanders Peirce (figure 2).

Le texte instaure la photographie comme médiation entre l’œuvre d’art et le discours du personnage Swann. Sans cette photographie, la compréhension de sa parole ne pourrait être comprise. Mais Swann reste l’interpretant initial, celui qui donne le sens à la Charité de Giotto, en la réactivant en la personne de la fille de cuisine.

Cette relation entre l'image, la représentation artistique et la personne décrite (la fille de cuisine en Charité ou Odette en Zéphora) renvoie à une sphère architextuelle, un jeu subtil tel que Christine Montalbetti l'a décrit dans son livre sur la littérature de voyage[2] : de la même manière que les écrivains-voyageurs tentent en permanence d’incorporer le savoir savant à la référentialité de leur texte, dans un effet voulu de brouillage des données, de confusion poétique, Proust s'amuse à mélanger des éléments factuels, facticement réels, avec un ensemble de données artistiques. Mais la différence est ici de taille : la Recherche n’est pas un livre de voyage, et Proust n’a pas à jongler avec les difficultés d’une référentialité désordonnée. Sa démarche architextuelle est donc forcément assumée. De ce fait, la photographie ouvre la perspective métaphorique à un nouveau champ de vision, un champ imaginaire et réel à la fois, qui consiste en la présence de l'étranger lointain (Venise, Balbec) ou de l'autre mythique artistiquement surconnoté, ce qui ne va pas sans influencer le texte.

 

d) Le problème du métatexte

Les ekphraseis abondent comme dans la Recherche, comme si, de ce régime particulier que le genre représente, Proust tentait d’abolir les frontières trop rigides du texte littéraire ; en effet, la description d’une œuvre d’art, le plus souvent picturale, mêle les genres et brouille les codes. L’ekphrasis se présente telle une pure fiction dans la majorité des cas, comme le pastiche est une recréation imitative, à partir d’une représentation (image mentale) que l’auteur se fait d’une certaine réalité esthétique et de certaines lois stylistiques. Et c’est à ce titre qu’elle déploie les plus grandes richesses littéraires.

Elle fait intervenir dans le texte des données extra-référentielles et extra-linguistiques : leur rapprochement signifie, in fine, un codage à plusieurs niveaux, et l’ekphrasis demande une perception méta de la littérature et du monde ou plus exactement du monde à travers la littérature – qui devient, à son tour, un objet de contemplation. Ainsi, l'ekphrasis se situe au plus loin de la métaphore, dont tout l'art, conformément à la doctrine de l'ut pictura poesis, consiste à mettre les choses, « sous les yeux», pour en produire ainsi une nouvelle et originale connaissance. Objet (description, représentation) de l’objet, l’ekphrasis opère à son tour en un jeu de miroir, renvoyant une image déformée - mais devenue autonome - de l’objet représenté : elle est à la fois représentation et mimèsis – indice et icône.

Le métatexte[3] de ces ekphrasis est sans aucun doute la présence des archétypes esthétiques que symbolisent Bergotte, Vinteuil et Elstir, statures artistiques imaginaires qui ouvrent le champ à la description de leurs œuvres, respectivement littéraire, musicale et picturale. Mais d’autres ekphrasis encore plus incertaines quant à leur référence mondaine, ou à leur référentialité pure sont présentes ; citons la Berma dans Phèdre, et les mirages de la lanterne magique.

 

Fig. 3. Intégration de l'ekphrasis

 

L’ekphrasis pose des problèmes d’interprétation du signifiant et du signifié, dans la mesure où le codage est doublement médiatisé par la vision et par l’écriture. Le problème de la représentation s’y joue à plein puisque la description, elle-même extérieure à la représentation de l’œuvre d’art, opère sur le sens de l’œuvre dans laquelle est elle inclue, et veut encore donner dans la représentation, l’œuvre pleine et entière, comme le ferait l’œuvre d’art initiale ; mais entre-temps (il serait juste d’ajouter « entre-espace »), il y a la médiation du regard et la tentative de rendre dans la chaine syntagmatique ce qui est donné dans l’abstraction iconique ou sonore. Ce métalangage vient redoubler le discours premier de l’œuvre, parfois de façon gratuite, parfois de façon absolument nécessaire : lorsque Baudelaire raconte ses Salons, la démarche est gratuite et le lecteur peut s’amuser à confronter ce qu’il a vu avec ce qu’il lit. En revanche, lorsque Proust dépeint un tableau d’Elstir, comme « Le port de Carquethuit », la démarche se présente comme absolument nécessaire dans sa sémiose connotative pour comprendre qui est Elstir par l’intermédiaire de ce qu’il produit, et surtout pour comprendre quels sont les motivations narratoriales ; démarche indispensable donc, et à placer au même niveau que toute instance descriptive qui n’a de valeur que parce que s’y lit la bonne volonté du narrateur dans son contrat véridictoire ; davantage même, puisque justement ce statut de l’ekphrasis va soudainement devenir problématique dans la mise en avant de la véracité de l’œuvre (puisqu’on peut la décrire), et dans la démarche même de sa transcription.

La figure 3 permet de visualiser comment une œuvre d’art extérieure (ou prétendue telle), est intégrée à l’œuvre littéraire. On voit que les relations existent forcément entre l’ekphrasis et l’œuvre qui la contient, de même qu’elle établit un lien étroit, quasi invisible même, avec l’œuvre d’art extérieure qui la constitue. Dans l’intégration, l’œuvre d’art extérieure devient objet intégré de l’œuvre littéraire, quelle continue à influencer qu’elle connote artistiquement en lui distribuant son métadiscours ; inversement, elle perd son autonomie et devient assujettie au nouveau système sémiotique englobant.

 

2. Expansion de la représentation

 a) Entre conscient et inconscient

 L’ekphrasis organise vision et diction, vue et lecture, enfin récriture. Or l’espace d’une œuvre, contrairement à celui que donne la nature, est clos et de ce fait, autonome. Fermé, mais en même temps ouvert dans son autonomie, puisque le peintre comme le spectateur réactivent en permanence la signification de l’œuvre, quels qu’en soient son titre et sa figuration. Ainsi, la question préalable avant toute ekphrasis est bien celle-ci : comment peut-on parler d’une œuvre et selon quelles règles ?

Freud, en sa Métapsychologie dresse la possibilité d’une rencontre entre le visible et le lisible : toute ekphrasis est pour lui une « représentation consciente » qui comprend l’abstraction de la chose et son inscription dans l’espace des signes et des codes. Il y a donc eu, entre la représentation inconsciente (le désir, le rêve, par exemple) et la représentation consciente (l’œuvre d’art, le livre) une expansion de la représentation (cf. figure 4) qui, par son étalement, autorise l’analyse.

Or cet étalement se fait dans la temporalité de son déroulement chronologique et de sa compréhension selon l’axe syntagmatique, mais aussi en fonction d’un codage culturel propre à chaque artiste (axe paradigmatique). Ce qui fait qu’à l’intérieur de la boursouflure de la représentation, les éléments prendront leur signification les uns par rapport aux autres ; dans un tableau, une image, les éléments correspondent spatialement entre eux, de manière forcément métaphorique et catégorielle (blanc/ noir, haut/bas, etc.) concourant au sens global (par exemple, la représentation d’un festin ne saurait avoir la même signification avec ou sans la représentation du Christ).

Fig. 4. Expansion de la représentation mentale et artistique

 

Dans la figure 4, les deux schémas renvoient à un seul moment figé par le texte sémiotique. Entre ces deux couples (a ; b) et (a’ ; b’), il y a autant de différences que deux ressemblances et les deux points (a ; a’) et (b ; b’) peuvent être la prolongation l’un de l’autre, leur expansion sur le mode isotopique ; mais ils peuvent aussi en être la mutation à mesure que la sémiose s’effectue, que la connaissance éclaire la représentation en train de se faire. Alors que (a) et (b) sont à l’intérieur de la représentation telle qu’elle se développe, (a’) et (b’) ont chacun une abscisse et une ordonnée en dehors de la représentation : il est obligatoirement un moment où la vision dépasse l’écriture (elle est alors « choc » initial avant d’être révélation), et un cas où l’écriture progresse à partir d’une vision maîtrisée, (l’écriture se contente d’ordonner la vision – sa remémoration ou son invention -, elle se fait rhétorique).

L’imagination se manifeste par une fracture dans le discours d’accueil. Tout comme la mémoire, elle repose sur le simulacre et la présentification qui indiquent en effet un changement de niveau que l’écriture de l’imagination fait franchir ; ils sont signe que la boursouflure est à l’œuvre, avec ses débordements dans le champ visuel ou scriptural ; ils s’inscrivent et se justifient pleinement dans l’optique d’un métalangage ; l’imagination donne naissance à d’autres « tableaux », qui procèdent de cette même démarche esthétique et théâtrale de la mise en scène du moi. Et la transition, à l’intérieur de ce métalangage, se fait tout naturellement par le glissement métaphorique des signifiants.

 

b) L'ekphrasis comme utopie

 Une ekphrasis célèbre, celle de la description d’un des tableaux d’Elstir, révèle d’emblée une de ses motivations profondes : l’ekphrasis est profondément métaphorique :

C'est par exemple à une métaphore de ce genre - dans un tableau, représentant le port de Carquethuit, tableau qu'il avait terminé depuis peu de jours et que je regardai longuement - qu'Elstir avait préparé l'esprit du spectateur en n'employant pour la petite ville que des termes marins, et que des termes urbains pour la mer. (Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, T. I, p. 836)

Que penser de ces « termes marins et urbains » de la peinture, sinon que le texte se donne, en décrivant le tableau (ou le tableau se donne, dans sa transcription textuelle), comme délibérément iconique ? La force de cette ekphrasis (la description du tableau d’Elstir) est d’oblitérer son statut propre de sorte qu’elle paraît, par sa longueur puis par les temps verbaux et l’absence de modalisation, être dans la droite ligne de la narration, tout juste intégrée dans un épisode descriptif ; seules les deux références au « tableau » sont là, discrètes, pour rappeler la fonction explicative de ce texte, encore que ce mot serve aussi à désigner une scène pittoresque[4] (jeu suprême, que celui d’une description artistique utilisant la description artistique pour parler d’elle-même !). Ce faisant, la peinture parle de la littérature dans une surdétermination vertigineuse : ce que dit Proust, finalement, n’est pas tant son goût pour l’art d’Elstir, ou des impressionnistes, que la manière de comprendre son texte propre, de l’interpréter, d’en faire, à notre tour, la glose – qui est aussi une forme d’ekphrasis…

D’autre part, l’usage de l’ekphrasis, médiatrice a priori entre un signifié (l’œuvre d’art) et une conscience, par le décryptage des signifiants, se révèle en fait doublement ostracisant : elle met de côté indirectement le lecteur en lui donnant à voir ce qui ne peut être vu, non seulement par lui, spectateur, mais même par le narrateur qui se charge de la médiation. En effet, comme le dit Louis Marin, toute description inscrit deux espaces opposés et exclusifs l’un de l’autre : le narrateur n’est pas dans la peinture, et son je n’a rien à voir avec celui que profère le tableau. Projette-t-il son propre moi dans l’œuvre, il ne ferait que l’exclure encore davantage de son discours, en tant que sujet autonome dont il a pourtant la charge de retranscrire la parole :

Un tableau se voit globalement tout d’une vue, comme une totalité qui implique non seulement un point de vue qu’éventuellement (mais éventuellement seulement) un code perceptif peut déterminer selon une construction plus ou moins rigoureuse, mais que l’on doit entendre plus profondément comme la distance et l’orientation d’un regard situé « hic et nunc » dans un espace existentiel de comportement, mais aussi le retranchement de l’espace du tableau de cet espace existentiel, espace autre, qui annulant de façon interne l’espace vécu, se constitue dans un lieu essentiel que nous appellerons utopie. (Marin, Études sémiologiques. Écritures, peintures, 1971, p. 20)

« Utopie » en effet que pose l’ekphrasis en même temps quelle cherche à briser ce non-lieu par la parole et par le sens. Elle est aussi bien que tout texte, mais davantage encore, l’entreprise de ressuscitation du sens ou encore la tentative d’intégrer (de projeter) « l’espace vécu » à « l’espace existentiel de comportement » du tableau, ce que le Narrateur proustien cherche explicitement à faire.

Utopie encore : quel mot plus adéquat peut-on trouver pour la description des effets de la lanterne magique, et de celle des vitraux de Combray ?

 

3. Mythologie personnelle

a) Une obsession significative

La précellence de la vision proustienne, à tout le moins sa préexistence comme force, pulsion, incite à reconsidérer la hiérarchie sémiotique ; face à la charge ekphrastique et à l’itération des procédés optiques, nous sommes obligés de faire comme si l’œuvre d’art d’Elstir, ou les projections de la lanterne magique, ou encore les vitraux de l’église de Combray préexistaient à leur description, avant leur développement métaphorique : la lecture proustienne nous emmène loin du « découpage de la langue », dans le réseau, au contraire infini, des significations. Mais, décortiquant la langue pour « percevoir ce qu’une substance signifie », ici le jeu des images de la lanterne, nous mettons à notre tour en lumière la nécessité de structurer la pensée dans l’espace, de la dilater pour qu’elle éclose dans un cadre, comme le jeu des papiers japonais dans la tasse de thé.

C’est pourquoi nous devons prendre tous les signifiants des ekphrasis comme essentiels à la compréhension du texte, d’un signifié, voire à une image perceptible au-delà de la représentation consciente, lieu où la dissociation entre la représentation de la chose et celle du mot ne se serait pas encore faite. Or ces signifiants nous disent la trace réelle du conte de fées dans le moi symbolisé par la chambre, les luttes de force entre le bien et le mal, la représentation d’un monde intérieur dont on pressent l’évolution naturelle qui ne fait que commencer, via un processus optique, mais qui gardera, à mesure que le héros affrontera la vie, certains de ses aspects primaires.

 

 

Fig. 5. Mythologie personnelle (a ; b)

 

Les trois figures qui suivent peuvent être prises comme trois moments de l’évolution du sujet dans son rapport au monde et à l’écriture, sans que l’on puisse considérer qu’il y ait véritablement progression chronologique, mais plutôt trois reflets différents d’une même démarche.

La figure 5a schématise la force de l’image dans sa volonté discursive ; elle n’est pas discours, mais elle l’appelle, ekphrasis ou souvenir. Ce sont par exemple les « jeunes filles du monde »[10] qui vont dans les maisons de passe ou les femmes de chambre que Marcel voit « passer depuis [sa] fenêtre », ou encore la chevauchée du Golo sur les murs de la chambre. Les images du Niveau 1 interagissent avec le niveau 2 par l’Éros. En retour, l’Ekphrasis se met en place par un phénomène d’intellection. S’il y a un échange bivoque entre les niveaux 1 et 2, une seule flèche désigne la relation entre les niveaux 2 et 3 de façon à signifier l’interdépendance constitutive de ces deux niveaux : en effet, la littérature n’est autre, pour peu que l’on veuille bien élargir le propos, qu’un phénomène de mémoire et de description du monde, et inversement, dans la Recherche du temps perdu, l’ekphrasis et l’œuvre de mémoire tendent à devenir de la littérature, en réclament le statut.

La figure 5b nous permet d’apercevoir comment l’ekphrasis, terme générique employé ici pour définir le discours des images du monde[11] se tient entre la réalisation littéraire, la « littérature » et le monde. Le cercle « Mythologie personnelle » se tient à cheval sur les images du monde et la littérature et il englobe l’ekphrasis dans cette phase constitutive capitale. S’il y a sélection des images du monde en rapport avec une somme de données littéraires, lues ou à écrire, la production ekphrastique est personnelle. Dans l’intersection se tiennent les « Figures » (substitutions, analogies, etc.) mues par l’Éros (disparu du schéma) qui permettent de faire comme si le spectacle du monde était dicible, et le « Style » qui définirait quant à lui un positionnement de la volonté représentative au regard des textes sémiotiques et de ce que l’intentionnalité auctoriale veut produire.

  

Fig. 6. Mythologie personnelle (c)

 

Dans la dernière figure (figure 6) les trois cercles sont imbriqués et leur intersection commune donne ce que j’ai appelé la « mythologie personnelle », à la fois en dehors et dans la littérature ; cette fois, le cercle « Ekphrasis » n’est plus compris entièrement dans la « Mythologie personnelle » qui se présente maintenant comme la finalité de la démarche littéraire et symbolique, une finalité en grande partie inconsciente, cela va de soi.

- Rhétorique : l’intersection d’« Ekphrasis » avec « Images » s’intitule dorénavant « Rhétorique », au sens où Barthes pouvait l’entendre, comme discours second du monde qui débouchait sur le mythe. Toutefois, nous convenons que la rhétorique s’entend aussi comme dispositif de mise en scène, de structuration des images du monde dans le discours.

- « Désir » : la résurgence du « Désir » à l’intersection des deux ensembles « Images » et « Littérature » montre la transmutation de l’Éros premier en une pulsion littéraire, sans doute pour sa compréhension et son intellection. Intégrer la littérature est aussi une œuvre de plaisir, de jouissance, surtout pour Proust dont elle a baigné l’enfance.

 - « Style » : Le style n’est pas encore l’homme. Il opère une sélection entre les différents discours sur l’art (le métadiscours littéraire) de façon à différencier et autonomiser la parole. Il est pour une part une parole obligée, contrainte par la masse littéraire qui l’entoure et le détermine, et d’autre part, lié par contigüité et connotation au discours ekphrastique (on ne parle pas d’un tableau comme d’une image, ou comme d’un autre texte.

 

Conclusion

 La conjonction des trois cercles donne lieu au creuset d'une production poétique originale que j'ai intitulée, à la suite de Charles Mauron, "Mythologie personnelle".

Ce schéma permet de considérer le processus global de sélection parmi tous les discours du monde à vocation artistique, en rapport avec les échos que les images du monde laissent dans une conscience et en relation avec la culture littéraire spécifique de l’auteur.

Ainsi voit-on (précisément ici) se dessiner avec davantage de netteté les rapports de Proust à l’image, dans sa relation au monde et pour lesquels l’ekphrasis se présente comme une étape nécessaire : la « vision » est omniprésente, base du désir et de la représentation du monde dans le discours qui en est fait. Pareillement, nous voyons que la littérature, à laquelle le dernier livre du Temps retrouvé accorde tant de place théorique apparaît moins comme une fin en soi, que comme un épiphénomène (un symptôme surajouté), un « objet » dont il convient de se servir afin de se constituer.

Ces trois figures peuvent renvoyer aux trois aspects de la triade proustienne dans leur enchevêtrement, littérature, image et art. Elles ont l’avantage de prendre à contre-pied la fable proustienne d’une littérature comme fin en soi, en renvoyant au contraire à la structuration du moi, pris entre le monde des images et celui de la représentation.