Période : XIXe et XXe siècles

Mots clés : dispositif (théorie du), écran, ekphrasis, fiction (théorie de la), identité, intermédialité, métalepse, photographie, Proust, pulsion scopique, sémiotique visuelle et littéraire, voyeurisme.

Poursuivant l’idée de la médiation dans l’écriture (G. Genette), et élargissant la notion narratologique de la métalepse, je m’inscris dans une démarche psychocritique qui part de postulats propres à la teckhnè, l’usage social et scientifique de la photographie et des autres procédés de représentation visuelle (kaléidoscope, lanterne magique, etc.).

La question de la vision - à travers l’image, le cadre et le dispositif photographique - est précieuse pour comprendre les visées de l’écriture. Proust est fasciné par la photographie ; prise comme paradigme, cette technique permet d’éclairer la célèbre citation du « style comme vision ». Par exemple, les chambres proustiennes sont étudiées en relation avec la chambre photographique et la Caverne platonicienne ; ou encore la nécessité du Narrateur « d’encadrer » son personnage ou son tableau révèle la fictionnalité à l’œuvre. Essentielle, l’image photographique apparaît comme un « embrayeur » : en elle, la pulsion scopique achoppe, sans cesse réactivée par le désir. Et avec elle, l’histoire littéraire trouve un point d’ancrage, se condense et se fige un instant, avant le renversement des valeurs artistiques et sociales préfiguré par la décadence générale du Temps retrouvé, la photographie étant elle-même le signe du renversement proustien, ce que Barthes a nommé « énantiologie ».

L’image est ce remède et poison qui permet le travail de deuil mais relance le dépit amoureux, qui permet la rêverie érotique mais révèle l’abîme existentiel de l’Autre. Cela se traduit par ces longues descriptions d’images, ekphraseis psychologiques, par la fascination proustienne pour tous les reflets, renvois et doubles de l’image dans les miroirs, par l’irisation des vagues, par la fascination des nuages et pour les toiles impressionnistes aux formes et aux couleurs changeantes : il s’agit toujours d’une étape intermédiaire, d’une apparente transfiguration de la réalité (de soi en vérité) qui ne ressortit pas tant à l’art qu’à la manière de l’écrivain de se « ressaisir » dans une sorte de tremblement.

Car, si l’on prend pour postulat qu’A la Recherche du temps perdu est une œuvre autofictionnelle, cette médiation de l’image physique et symbolique (la photographie, et plus largement les représentations des autres et du monde) est la marque de la constitution du sujet et donc de son dévoilement dans l’œuvre romanesque. Nous comprenons dès lors que les deux ordres du « dire » et du « voir » sont corrélés : non seulement l’écriture et la Littérature ne sont pas la finalité absolue, malgré ce que Proust soutient avec force, mais ils sont un moyen de « mise en forme » de soi, appelé ici « objet-littérature ».

Le livre se compose de quatre parties. La première partie vise à montrer la prégnance de l’image photographique et les divers usages que Proust en fait ; la seconde aborde la connaissance, du monde, de l’art et de soi par l’image ; la troisième partie renvoie plus précisément au paradigme photographique, processus de médiation entre l’intérieur et l’extérieur, entre soi et les autres, entre l’ombre et la lumière, entre la fiction et la réalité. La quatrième partie fait le lien entre l’image et le Livre (lecture, écriture) au travers de « l’objet-littérature », et montre que la Littérature est affaire intime avant tout : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature » (Proust, t. IV, p. 474).